GUIDE D’ECOUTE

Avertissement : ces enregistrements historiques ont été restitués avec le plus grand soin, afin d’en préserver le naturel et la présence. Les bruits parasites résiduels sont inhérents aux supports et aux techniques de l’époque.

Il n’existe pas moins de onze enregistrements différents – certains fort rares – de la Symphonie n° 1 de Brahms par Furtwängler. Celui-ci, tiré des archives du Sender Freies Berlin, provient d’un concert donné au Titania-Palast de Berlin, le 10 février 1952. L’enregistrement des Variations sur un thème de Haydn, tiré des archives du RIAS Berlin, a été réalisé en concert au Titania-Palast le 20 juin 1950.

Symphonie n° 1 en ut mineur

Cette symphonie, envisagée dès 1854, ne fut achevée qu’en 1876. Créée à Karlsruhe et reprise peu après à Vienne, elle fut saluée comme la « Dixième Symphonie de Beethoven ».

1. Poco sostenuto. Allegro
Le premier mouvement débute par un puissant prélude lent martelé par les timbales, interrompu par un épisode plus aéré dominé par les bois puis réitéré. L’Allegro proprement dit impose un thème rythmique fort peu cantabile. Le second thème, chanté par le hautbois, vient apaiser une atmosphère extrêmement sombre. La troisième idée est encore rythmique, nerveuse et saccadée. Le développement maintient une impression fiévreuse, qui évoque une atmosphère de ballade nordique chère au compositeur. En revanche, la coda Meno Allegro, tranquille et lumineuse, conclut le mouvement avec sérénité.

2. Andante sostenuto
Ce mouvement lent en mi majeur témoigne du génie mélodique de Brahms. Il baigne tout entier dans une atmosphère élégiaque et pastorale. Vers la fin, le violon solo semble entamer une romance, et le mouvement s’achève dans un « vaste et tendre apaisement ».

3. Un poco allegretto e grazioso
Au lieu du traditionnel et dynamique Scherzo, Brahms place un assez bref intermède en la bémol majeur, qui prolonge, sur un thème délicieux de la clarinette, l’atmosphère du mouvement précédent.

4. Adagio. Più Andante. Allegro non troppo, ma con brio. Più Allegro
Le dernier mouvement porte tout le poids dramatique de la symphonie. Après deux chapitres paisibles et sereins, il commence dans une ambiance mystérieuse et sombre en ut mineur (Adagio), bientôt ponctuée de pizzicati sans que se dégage vraiment un thème, au sens classique. La complexité du développement assombrit un peu le discours qui devient progressivement haletant lorsque débute la coda. La fin énergique et grandiose de la symphonie (Piu Allegro) témoigne du génie de Brahms à unifier des éléments disparates et à dominer les tensions accumulées au cours de l’œuvre.

5. Variations sur un thème de Haydn

La Symphonie n° 1 n’était pas son premier essai pour l’orchestre. Elle avait été précédée par les deux Sérénades (op.11 et 16) et par les Variations sur un thème de Haydn, de 1873, conçues sous deux formes, pour orchestre et pour deux pianos (op.56 b). Le thème « de Haydn », dit « Choral de saint Antoine »... n’est pas de Haydn. Il s’agit d’un thème religieux, repris dans un Divertimento attribué à Haydn par erreur. Exposé par les vents, le Thème (Andante en si bémol majeur) est suivi de huit variations et un finale.

Var. 1 : Poco più animato
Charmant et complexe exercice contrapuntique.

Var. 2 : Più vivace
Passage beaucoup plus sombre, caractérisé par une pulsation énergique.

Var. 3 : Con moto
La grande fluidité de l’écriture est soulignée par une orchestration finement ciselée.

Var. 4 : Andante con moto
Jeu rythmico-mélodique, cordes contre vents.

Var. 5 : Vivace
Variation très nerveuse d’une énergie fulgurante.

Var. 6 : Vivace
Prolongation de la précédente, avec une orchestration plus chargée, sur un rythme pulsé.

Var. 7 : Grazioso
Changement de décor avec une aimable Sicilienne.

Var. 8 : Presto non troppo
Exercice de contrepoint dans la lignée de Bach.

Finale
Ample conclusion en forme de passacaille (Brahms est hanté par les maîtres anciens). Le thème « de Haydn » revient triomphalement à la fin.



Il est difficile aujourd’hui d’imaginer le statut social, culturel et politique que put avoir, en son temps, Wilhelm Furtwängler dans le paysage musical allemand. Aucun chef au monde ne représente plus ce personnage de commandeur de la musique (comme on dit Commandeur de croyants). Wilhelm Furtwängler était beaucoup plus qu’un chef talentueux, une sorte de grand prêtre porteur d’un idéal esthétique. D’une certaine manière, il prolongea jusqu’au milieu du XXe siècle, le noble idéal de Hans Sachs, le cordonnier poète des Maîtres Chanteurs :« Honorez vos maîtres allemands, vous retiendrez ainsi des esprits protecteurs. Si vous soutenez leur action, le Saint-Empire romain peut tomber en poussière, toujours subsistera l’art noble et saint, l’art allemand. » En effet, si Furtwängler fut à l’occasion l’interprète inspiré de compositeurs non-allemands (Ravel, Verdi, Tchaïkovski, Bartók), les principales îles de son archipel personnel s’appelaient Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, Wagner, Bruckner – et Furtwängler car ses propres compositions se situent, bien tardivement, dans cette lignée.

Il était le fils d’un archéologue à qui la Grèce doit beaucoup – et surtout le fantasme politique et culturel qui faisait de l’Allemagne wilhelmienne la fille de la Grèce. Cette filiation entre pour beaucoup dans l’alchimie de son art. Furtwängler fut à la fois dionysiaque (que l’on écoute la fin de sa Première Symphonie de Brahms !) par la manière dont il enflamme l’orchestre, et apollinien, dans son sens des proportions, la noblesse de ses phrasés. Il se rattache au Romantisme, imprimant une marque très personnelle aux partitions, créant pour l’auditeur un choc émotionnel, non par la qualité du son, comme le fera plus tard Karajan, mais par une constante urgence dramatique.

Pour son malheur, l’inactualité et l’intemporalité de ses idées sur l’art furent contemporaines des événements politiques que l’on sait. Quand Hitler parvint au pouvoir, Furtwängler était déjà considéré, en Allemagne et ailleurs, comme le plus grand chef allemand. Il incarnait la musique en un pays où l’on ne plaisantait pas avec ces choses-là. Hitler l’admirait. Débuta alors un étrange jeu, où le chef se refusait à se plier aux injonctions du régime, en souhaitant poursuivre sa carrière pour la défense du Saint Art allemand. Cette ambiguïté ne pouvait que lui causer des désagréments, à la fois avec le régime qui le flattait tout en l’humiliant de diverses façons, et plus tard avec les autorités d’occupation pour qui il était un symbole trop voyant pour n’être pas compromis. Son procès en dénazification, dont on a tiré une pièce de théâtre, le tiendra quelque temps éloigné des estrades de concert. Yehudi Menuhin lui tendra la main et acceptera de jouer avec lui –ce qui valait bien un acte officiel des Américains.

Dès 1947, il reviendra au pupitre des Berliner Philharmoniker. Les quelques années qui lui restent seront très denses. Walter Legge, directeur artistique d’EMI, le met ouvertement en concurrence avec Karajan qu’il n’aime guère, et dont il fait tout pour freiner la carrière. Il enregistre d’ailleurs beaucoup, lui qui naguère se méfiait du son reproduit. Chaque année, il dirige à Salzbourg des productions qui feront date (La Flûte enchantée, Les Noces de Figaro, Don Giovanni, le Freischütz, Otello, Fidelio). Son Ring de La Scala (1950) est historique, mais le nouveau Bayreuth ne fait que lui entrouvrir sa porte. Il dirige la Neuvième de Beethoven pour le concert d’inauguration en juillet 1951, mais c’est Karajan qui conduira les Maîtres Chanteurs et le Ring. Legge lui confie cependant ses projets wagnériens, le fameux Tristan de 1952, la Walkyrie de 1954, prologue d’un Ring qui n’existera jamais. Une tournée américaine était prévue pour mars 1955 avec le Philharmonique de Berlin, Karajan la dirigera.