C’est par le Lied et non par sa musique pour piano que je suis entré de plainpied dans le monde de Schubert. Adolescent, j’avais travaillé quelques pièces parmi les Impromptus, les sonates et les Moments musicaux. Déjà, la mélodie schubertienne, par son charme indéfinissable pour moi à l’époque, par cette tendresse qui semblait n’être distillée que pour moi seul, me faisaient encore plus rejeter les mots d’ordre et les lois imposées à chaque mesure des sonates de Beethoven – du moins, c’est comme cela que je le vivais. Étrangement les professeurs, d’où qu’ils soient et en toute occasion, avaient toujours quelque chose à dire sur ces sonates de Beethoven – structure, tempo, rigueur, respect dévot du texte, et ce qu’ils appelaient le style – mais demeuraient peu diserts lorsqu’il s’agissait de définir la manière de phraser ou de faire sonner la moindre mesure de Schubert.

Même à Vienne où j’ai passé plus de deux ans, à étudier auprès de Bruno Seidlhofer et de Hans Graf et à assister aux cours de Paul Badura-Skoda, je ne pourrais pas affirmer, quitte à passer pour un ingrat prétentieux, que ces grands pédagogues m’ont véritablement appris à jouer Schubert. Cependant, je ne leur en veux nullement de s’être cantonnés à des commentaires et à des remarques d’ordre décoratif : pour Beethoven, les théories, les analyses savantes, les règles intangibles étaient toutes prêtes, répétées à l’envi de génération en génération, on les tenait quasiment en ligne directe depuis Beethoven lui-même ! Pour Schubert au contraire, les secrets de fabrication n’étaient guère partagés, peut-être parce que l’empathie, la complicité fusionnelle qui unissent à un moment donné l’interprète à Schubert dépassent les questions de style, l’instrument, la mécanique, le travail sur la sonorité et le phrasé. Tout au plus – et c’est bien plus tard que j’en ai mesuré tout le profit – pouvais-je écouter mes maîtres jouer admirablement cette musique. Elle me semblait couler de source sous leurs doigts. Les mots d’explication qui venaient ensuite détruisaient immanquablement ce que j’avais cru approcher, déceler, saisir du mystère schubertien : avec des mots, comment décrire l’intime le plus enfoui, la confidence glissée dans un accord, l’idée que, peut-être, par telle modulation inattendue et poignante un souvenir, un regret, une nostalgie remontent à la surface de la mémoire ? Comment faire ressentir à l’étudiant qui n’est pas tombé dès l’enfance dans la marmite schubertienne, l’étrangeté d’un enchaînement harmonique, le dosage quasi chimique d’un accord, l’hésitation d’un thème à poursuivre sa route, la douleur nichée au creux d’un silence ? En cela, mes maîtres suivaient l’idée de Mendelssohn, à savoir que si les mots sont impuissants à définir la musique, par nature expression de l’ineffable, c’est en raison même de l’extrême précision de son langage. En vérité, il fallait peut-être chercher les clés de cette musique dans et avec d’autres mots, cette mine d’or de tournures, expressions, métaphores, intonations, exclamations écrites et disséminées dans ces six cents poèmes que Schubert a emplis et enrichis de la plus belle musique, ces six cents lieder, source première et intarissable d’inspiration.

Voilà pourquoi l’univers de Schubert a pénétré en moi par d’autres voies, d’autres voix devrais-je écrire. Les récitals de Christa Ludwig, Gundula Janowitz et Margaret Price, l’écoute en boucle du fameux programme Schubert enregistré par Elisabeth Schwarzkopf et Edwin Fischer, les master classes de Hans Hotter, d’Irmgard Seefried et d’Elisabeth Höngen, les trois ou quatre cents lieder de Schubert que j’ai déchiffrés et, pour un bon quart d’entre eux, beaucoup travaillés avec le grand Erik Werba, la passion de la musique de chambre qui s’est emparée de moi lors de ces années viennoises et qui a provoqué la découverte de tant d’oeuvres magnifiques de Schubert : tout cela a fini par créer un monde presque clos, une sorte de schubertiade en continu, aboutissant à une lente infusion puis appropriation d’une musique qui, dès lors, n’a plus jamais quitté le pupitre de mon piano ni les programmes de mes concerts, ni même mes pensées quotidiennes, addiction bienfaisante, salvatrice, amie. Les années passant, je suis parti à la découverte d’oeuvres qui, au début des années 1980, étaient rarement jouées : le drame religieux Lazarus, les opéras Alfonso und Estrella et Fierabras, des lieder écrits sur des textes anciens (Eschyle, Métastase, Pétrarque), les longues Ballades inspirées par Schiller et Mayrhofer, et des quantités de morceaux de valeur pour piano à quatre mains, pour ensembles vocaux à géométrie variable qui, même à Vienne, recueillaient moins de faveurs que les populaires Liebesliederwalzer de Brahms. Les quatuors à cordes de jeunesse et les oeuvres écrites sous le contrôle de Salieri ont complété, plus tard encore, des connaissances qui, au départ, n’ont reposé que sur la curiosité puis la connivence avec un univers qui me parlait et, si j’ose l’écrire, me chantait plus que tout autre – je me permets de paraphraser ici cette merveilleuse épitaphe du poète Grillparzer à la mort de Schubert : « Il fit chanter la poésie et parler la musique. »

Par ailleurs, la personnalité de Franz Schubert a de quoi déclencher tous les questionnements et susciter toutes les admirations, car elle se construit sur une vie singulièrement banale. La modestie naturelle de Schubert, confinant à la timidité, sa gentillesse unanimement décrite par ceux qui le fréquentaient, allaient de pair avec un manque d’ambition manifeste chaque fois qu’il eut l’occasion de briguer des postes institutionnels importants. Bien que Schubert rêvât constamment de lointains voyages, et quoiqu’il passât d’ailleurs d’heureux moments à l’extérieur de Vienne, chez des amis à la campagne ou dans d’autres villes d’Autriche, il recherchait une vie casanière, discrète et tranquille, seulement perturbée par d’incessants déménagements qui témoignent de ses difficultés financières. Il avait un caractère peu enclin aux passions, une aptitude à la résignation face aux échecs sentimentaux ou professionnels. En somme – et ce n’est pas un crime de lèse-majesté que de le suggérer : l’artiste Franz Schubert, le compositeur Franz Schubert, c’est aussi Monsieur- tout-le-monde, à des années-lumière du statut de divinité nationale d’un Beethoven ou, en Allemagne, d’un Goethe. Avec ses soucis contingents de chaque jour, son petit cercle d’amis, le plaisir inextinguible de composer qui semble avoir été son unique source d’énergie, et le sentiment, acquis très tôt, que sa vie ne serait pas un roman, Schubert a réussi, au-delà des six cents textes et poèmes mis en musique sous forme de Lieder et d’ensembles vocaux, à parler de l’homme à travers lui-même : Franz Schubert, c’est-à-dire de l’homme qui nous ressemble, le contraire de l’artiste sur son piédestal. Mais il en a parlé avec une telle acuité psychologique, une sensibilité musicale si exceptionnelle ! Elles lui permettent de restituer en une couleur, un accent, une inflexion, un motif mélodique ou rythmique infailliblement juste, la moindre des émotions humaines ou la plus infime vibration de la nature : c’est ainsi que l’on se découvre et l’on se révèle à soi-même au fil de cette musique plus que dans aucune autre. Schubert, génie visionnaire de l’infiniment caché dans la ville qui verrait, cent ans plus tard, triompher les idées de Freud !

À la manière des silhouettes peintes par Caspar David Friedrich, marcheurs impénitents en cape et chapeau noirs, qui, parvenus au sommet de la montagne, s’avancent vers le bord de la falaise et embrassent de leur regard les vastes paysages escarpés de l’âme romantique, nous marquerons l’arrêt pour relire le petit lexique schubertien qui nous ouvre tant d’immenses horizons : ces mots – Wanderer, Sehnsucht, schubertiade, Vienne, moderato, Nacht –, ces noms familiers – Vogl, Goethe, Seidl, Mayrhofer –, ces rythmes obsessionnels – une couleur en soi, comme sont couleurs, chez Schubert, les modulations inattendues ou la texture des accords –, ils nous achemineront naturellement vers la Sonate D. 960 en si bémol majeur, concentré de Schubert, destination finale où se fracassent tous les rêves, toutes les aspirations, où se manifestent toutes les peurs, mais aussi où tous les signes distinctifs, idiomatiques de l’écriture de Schubert se rejoignent, se confondent – voix et piano, piano et voix, piano/orchestre – et forment un monde d’une extraordinaire densité, où vie et mort se réalisent en un seul planséquence, inspiration/expiration organiquement liées l’une à l’autre.