La production du Joueur, arrivée de Berlin, avait obtenu un franc succès en mars dernier en Allemagne. Baremboim a sans doute été légèrement déçu par l’accueil du public italien, courtois mais trop réservé, presque indifférent. En 1996, en revanche, un délire avait salué Valéry Gergiev et ses interprètes (surtout Vladimir Galousin et Elena Obraztsova) dans une mise en scène de Temur Tchkeidze, vue aussi à Paris.

Malheureusement, à la Scala les bons chanteurs font souvent défaut, et cette absence de voix de qualité ou la présence au pupitre de chefs sans expérience se sont transformées en plaintes régulières du public et de la presse.

Le ténor Misha Didyk, acteur superbe à l’allure d’un Alan Ladd, surprend pour son étonnant aplomb scénique, sa totale compréhension du personnage et son engagement, mais la voix incertaine, le timbre sans séduction et une mauvaise gestion du registre aigu retirent beaucoup de crédibilité à sa composition musicale. Bon courage pour ceux qui vont bientôt l’entendre dans Mario Cavaradossi. Certains confondent vraiment séduction physique avec charme vocal !

Surprenante aussi sur le plan scénique la belle Polina de Kristine Opolais, d’une beauté frigide et dure à la Veronica Lake, partenaire de Ladd dans de fameux classiques du cinema noir américain, mais au chant anguleux, souvent en arrière, fait de cris et de raideurs.

Bien frustre le vieux Général de Vladimir Ognovenko, et la seule Grand-mère, sonore, imposante et redoutable de Stefania Toczyska restituait une certaine dignité musicale à la soirée.

Certes, la ligne vocale de Prokofiev n’a pas les exigences de celle de Bellini ou Verdi, mais pourquoi imposer une telle vision de “malcanto” ?

Daniel Baremboim, prudent, attentif et scrupuleux, dirige un plateau de 31 chanteurs avec classe, métier et rigueur mais avec une unité d’accents qui rend la lecture monocorde et plate, sans les envolées recherchées par le compositeur dans les solos d’orchestre. Le public n’a donc pas trouvé ces tensions expressionnistes, ces moments de rage, fureur et désespoir qui hantent le dialogue halluciné presque diabolique du bref roman de Dostoievski.

En réalité, seule la mise en scène expressionniste de Dmitri Tcherniakov, qui a aussi signé les costumes et les décors, a su restituer la quête désespérée de personnages esclaves du dieu Argent, serviteur de tous les pouvoirs, à la vaine recherche d’émotions que la vie leur a refusées… Il a évité la trop facile reconstitution de l’univers feutré des salons de la haute bourgeoisie et de l’aristocratie déclinante de la fin du siècle dernier, pour faire revivre avec plus de justesse l’univers sans âme de nombreux hôtels modernes à l’atmosphère glaciale, au mobilier froid, fréquentés par une clientèle hantée par la solitude, rongée par toutes les névroses et incapable de résister à leur drogue. La musique de Prokofiev reprend ses droits, nous éloignant justement d’un texte littéraire du XIXe siècle, simple miroir pour un compositeur du XXe.

Et pour ne rester que dans notre domaine, combien de chanteurs actuels ne sont-ils toujours victimes du Jeu et courent d’un Casino à l’autre pour risquer à la roulette leur dernier cachet.

Le regretté Giuseppe di Stefano s’y est littéralement ruiné.

La distribution offre la possibilité de faire le point sur des voix qui semblent s’imposer avec évidence dans le circuit international. A commencer par Diana Damrau choisie par Muti pour son Europa riconosculta et entendue aussi à Salzbourg. Sa belle colorature, d’école allemande, s’adapte bien à Konstanze, mais elle pourrait aussi bien chanter Blondchen. La voix pauvre dans les graves ne donne pas l’idée de la “coloratura drammatico d’agilita” chère à Mozart dans la lignée de La reine de la nuit. En belle artiste et surtout en musicienne accomplie, elle rend bien toutes les facettes de son personnage de la colère de “Martern aller arten” au pathétique de “Ich liebte” avec une technique appréciable.

Matthew Polenzani au chant solide ne contrôle pas assez le chant de Belmonte qui demande une précision instrumentale. Plus facile la tâche de Pedrillo, le “buffo” aide toujours à cacher les imperfections vocales. Et c’est aussi le cas du bien connu Kristinn Sigmundsson, truculent Osmin, mas sans aucune note grave. Aleksandra Kurzak, la plus parfaite de la distribution, dotée d’une belle voix lumineuse et précise, arrache de sonores applaudissements dans Blondchen… Mais la programmer comme sa collègue Damrau dans Rosine ou Lucia est une grave erreur. À moins que les temps des Grist ou Köth reviennent à grands pas.

Et pour varier la semaine, le Met affichait aussi la reprise de “The first Emperor” du chinois Tan Dun, que Placido Domingo avait créé la saison dernière. Quelques places vides (ce qui est rare au Met), un public somnolent (dont une partie quitte la salle après le premier acte), un modeste succès ont caractérisé cette soirée sans intérêt.

L’ouvrage voudrait trouver un équilibre entre le charme désuet de l’opéra chinois d’hier et les nouvelles lois de la musique contemporaine sans jamais y parvenir. Le livret écrit par le compositeur en collaboration avec Ha Jin n’est pas sans rappeler certaines thématiques de La femme sans ombre et raconte des épisodes de ce Premier Empereur qui fit construire la fameuse Grande Muraille. Mais récit réaliste et récit fantastique ne font jamais bon ménage. Sans la présence du Divo Placido, que serait-il advenu de cet ouvrage hybride ? Le tenorissimo traverse la scène en déclamant ici et là des phrases qui ne semblent pas le concerner, à la recherche vaine d’un personnage qui n’existe pas, ennuyé, comme fatigué. Puis vers la fin, il peut offrir quelques minutes d’un chant très central, ce qui suffit à rassurer son Fan Club.

La qualité vocale était surtout assurée par un Paul Groves amoureux très efficace et Sarah Coburn, dans le rôle de la fille de l’empereur, maîtrisant une tessiture d’une rare difficulté d’exécution.

Autrement dit, une soirée inutile, à moins qu’elle ait servi à améliorer les rapports économiques entre Chine et USA.

Donizetti a-t-il réellement composé une opérette ? Ne s’agit-il pas en réalité d’une comédie larmoyante aux échos d’un Settecento encore bien présent dans les airs de Marie et de Tonio ? La vérité musicale ne se trouve-t-elle pas dans le legs des couples Sutherland-Pavarotti et Anderson-Kraus ?

Le temps d’un soir le Met ne semblait plus se situer au Lincoln Center, mais en plein Broadway.

Dessay joue de manière convaincante se transformant presqu’en Charlot multipliant à l’excès des gags dignes du cinéma muet et finit par ressembler aux personnages qui entourent le grand Chaplin n’ayant rien compris de la modernité de cet auteur de génie. Le public délire et elle gagne son parti. Mais a-t-elle chanté pour autant ? Certes les réserves évoquées par la presse internationale lors de sa prestation dans Juliette, sur la minceur d’un timbre qui brille seulement dans le suraigu, sont moins évidentes ici, si l’on accepte de ne pas écouter “Il faut partir” et la grande plainte finale, exécutés sans la moindre idée de ce que bel canto romantique veut dire. Entre La vie parisienne et La fille du régiment il y a une belle différence ! Lily Pons, son illustre devancière au Met avait autrement appris sa leçon.

Juan Diego Florez sait chanter et comment ! Avec une telle aisance que le public en délire exige les bis de la série de contre-ut dans “Mes amis“. Le virtuose est impeccable, seul le timbre n’est pas celui d’un lirico di grazia.

La Marquise de Felicity Palmer est une Dame anglaise un peu trop digne : dès le premier acte nous devrions comprendre ce qui se cache derrière son masque faussement aristocratique, prête à céder un peu trop vite aux avances de Sulpice, un bravissimo Allessandro Corbelli.

La direction sage, gentille et délicate de Marco Armiliato était au service du plateau et surtout de deux stars.

La furbissima Dessay en a besoin, tout comme d’une mise en scène de ce style qui l’aide à cacher certaines inadéquations vocales. Au Met nous avons bien compris les raisons de son annulation à la Scala et sa décision de ne plus paraître dans la nouvelle Lucia du Met.

Alors… prima le parole ?

Le lendemain du malheureux Macbeth de la Scala (lire l’article du 14 avril “Un devoir manqué”, dans la liste des textes publiés ci-dessous), le Metropolitan affichait à son tour le Macbeth de Verdi dans une nouvelle production signée du grand spécialiste Adrian Noble (photo ci-contre). Au cube claustrophobe de Vick succèdent des colonnes qui se confondent avec les arbres de la forêt  grâce à un procédé déjà vu dans certains Parsifal. Ce choix permet de passer d’une scène à l’autre sans cassure et surtout sans les absurdes entractes milanais (30 minutes après un tableau qui durait seulement 25 !) qui cassaient toute la cohésion dramatique de Shakespeare.  Avec Noble, Macbeth représente toujours la folie du pouvoir d’hier comme d’aujourd’hui. Les sorcières, sorte de clochardes comme on en voyait jadis sur les trottoirs du Lincoln Center, omniprésentes, ne cessent d’hanter Macbeth, comme dans le plus terrible des cauchemars. On assiste à l’assassinat du roi et le lit (celui où dormait la Lady au moment de recevoir la lettre) se transforme en une cascade de sang. Le docteur et la servante, assis sur des chaises, assistent au somnambulisme de la Lady perchée sur d’autres chaises du salon comme un équilibriste dans un cirque. Vick comme Noble connaissent bien leur sujet et leurs conceptions, esthétiquement opposées, se rejoignent dans le fond. 

Face au très médiocre remplaçant de Nucci à la Scala, Carlos Alvarez triomphe sans peine, les quelques signes de fatigue l’aidant à composer un Macbeth victime aussi bien des sorcières que des machinations de son épouse, aidé par son sens du legato et du cantabile propre à la mélodie verdienne.  René Pape est un Banquo resplendissant, avec une voix de vraie basse (ce qui n’était pas le cas à Milan), ample et généreuse, riche et dense. Un triomphe aussi pour le Mucduff de Joseph Calleja ( photo ci-contre), au rayonnement éclatant et au lyrisme séduisant, parfaitement dirigé par James Levine, expert du phrasé verdien, de sa pulsation rythmique, de ses exigences théâtrales. Le catastrophique Ono de la Scala aurait mieux fait de bien écouter le maestro américain pour apprendre tous les secrets du style. 

Mais à la Scala nous avions une Lady capable de chanter touts les notes de la partition, les seules réserves émises concernaient essentiellement le timbre d’une voix manquant de charisme et mieux indiquée pour Leonora. Au Met, Hasmik Papian (photo ci-contre) affiche une voix complètement sourde dans le bas médium qui devient celle d’un « lirichino » dans la zone centrale pour acquérir volume, projection et autorité seulement dans les notes extrêmes, arrivant à donner  une vague impression du « drammatico di forza » exigé par Verdi. Afin de s’aider un peu, elle respire avant chaque aigu et supprime avec une rare désinvolture un certain nombre de notes gênantes surtout dans l’air d’entrée et dans le Brindisi !  Seules les grandes qualités du spectacle, du chef et de ses partenaires, sont arrivées à nous faire oublier une prestation nullement digne d’une grande scène. Un nuage dans un beau ciel d’été.

A la Scala, le petit rayon de soleil d’Urmana n’est pas arrivé à percer un gris trop opprimant.

 Et le Met gagne 4 à 1… dans un opéra de Verdi ! Quelle défaite pour l’équipe milanaise !

 Photo : portrait de Puccini.

L’Opéra de Rome rend hommage à son tour à Puccini à l’occasion du 150^e anniversaire de sa naissance, avec la reprise de l’un de ses ouvrages les plus difficiles à monter de nos jours.

La Fanciulla del West qui, à sa création à New York, connaît un triomphe spectaculaire (47 rappels pour le compositeur) le 10 décembre 1910, non seulement exige 18 chanteurs sur scène, mais présente des difficultés d’exécution presqu’insurmontables. Lors de la première américaine la puissante Emmy Destinn, qui partage l’affiche avec Caruso et Amato sous la direction de Toscanini, ne fait pas l’unanimité de la critique. L’année suivante à Rome, Toscanini qui dans un premier temps ne semblait pas beaucoup admirer Puccini, parfaitement convaincu des splendeurs de la partition de La Fanciulla, choisit l’immense Eugenia Burzio, retrouve Amato dans Jack Rance tandis que Martinello fait pâlir Caruso en Dick Johnson. La carrière de l’œuvre sera désormais assurée grâce à la présence de voix larges et puissantes, franches dans l’émission et très pures dans l’aigu ! Or nos voix actuelles ne se spécialisent plus dans ces emplois, davantage intéressées par Mozart ou Bellini, Gluck ou Rossini, Haendel ou Donizetti. La dernière vraie Fanciulla dans l’Histoire du chant est probablement Magda Olivero, étonnante protagoniste à Rome en 1957 face à Giacomo Lauri Volpi, la seule à la hauteur d’une écriture meurtrière. Tebaldi, au disque comme sur le vif au Metropolitan y laisse les plumes. Plus plausible en revanche, Steber avec Mitropoulos à Florence en 1954.

 Photo : Daniela Dessi et Fabio Armiliato, dans la Fanciulla del West.

Mais revenons à Rome où Daniela Dessi sans avoir l’exacte pointure de Minnie, a chanté avec une telle générosité, une telle fougue et une telle sincérité d’accent qu’elle a triomphé haut la main ! Tout le monde lui a pardonnée la tension extrême de certains aigus et un volume qui dans le médium manquait parfois de l’épaisseur nécessaire. Fabio Armiliato, son compagnon aussi dans la vie, restitue à Dick Johnson l’ardeur de l’amoureux, ses conflits, ses inquiétudes, l’exacte contraire de Mario del Monaco, tout muscles et hurlements de macho. Grâce à son chant plus lyrique, Armiliato nous a enfin fait entendre « Or son sei mesi » et « Ch’elle mi creda » avec sensualité, morbidezza et abandon, si proches de l’âme de Puccini. Avec le rôle de Jack Rance on a toujours entendu le pire, car avec l’excuse de jouer au « vilain » les barytons se permettent toujours tout. Silvano Carroli qui était déjà à l’affiche en 1988 dans ce même personnage, n’échappe pas à la règle. Avec la seule différence qu’encore aujourd’hui, il suscite notre admiration, car en dépit d’une longue carrière et d’un âge certain, il a gardé toute sa voix et son insolente projection.

Toute l’équipe des cow-boys qui se bousculent dans le saloon de Minnie ne mérite que des louanges. Mais comment pouvaient-ils être crédibles dans la mise en scène ultra vieillotte, ultra démodée de Giancarlo del Monaco. Retrouver presque un siècle après, le même saloon, la même ferme dans la montagne et le même gibet du troisième acte, reproduits avec le goût d’antan est une honte pour le Théâtre et une insulte pour le public qui est en droit d’exiger une nouvelle production. Sans parler du tableau final, insupportable image d’Épinal comme on en voyait dans certaines provinces jadis.

 Photo : le chef d’orchestre Gianluigi Gelmetti face à Daniela Dessi et Fabio Armiliato.

La superbe maestria directoriale de Gianluigi Gelmetti a fort heureusement attiré toute notre attention sur la partie musicale avec une approche d’une précision inouïe et une lecture dense, intense, riche et une maîtrise dans le tempo lascif, langoureux et sensuel qui a fait songer aux meilleurs soirs de Lorin Maazel, un expert mondialement reconnu dans l’univers de Puccini.

7 décembre 1975 : Claudio Abbado et Giorgio Strehler triomphent avec une autre version qui fera date, captée cette fois-ci  par DG. 7 décembre 1997 : Riccardo Muti  relève à son tour le défi  dans un spectacle signé Graham Vick. Pendant ces vingt-cinq années, la Scala a toujours été au sommet, se montrant à chaque fois digne de son immense réputation dans le monde.

 Où en sommes-nous le 1er avril 2008, première d’une nouvelle série de représentations ?

La soirée débute sous les meilleurs auspices. Leo Nucci n’est plus au sommet de ses moyens, mais l’artiste demeure parfaitement conscient de ses limites actuelles, utilisant ses défauts pour mieux pénétrer la psychologie d’un personnage, victime des situations, en quête d’identité. La fière allure du splendide Banco interprété par Ildar Abdrazakov fait oublier, tout au moins dans la première scène, une voix trop claire pour le rôle et une faible projection du médium.

Mais la fête se termine dès l’entrée de Lady Macbeth. Nous connaissons Violeta Urmana, protagoniste de la fameuse Aida de Zeffirelli avec Roberto Alagna. Son soprano est solide, doté d’un timbre sans véritable caractéristique, à l’émission égale et facile, dans la lignée d’une Martina Arroyo. Son meilleur rôle jusqu’à présent reste certainement celui de Leonora dans La Forza del destino, de Verdi, entendue à Covent Garden.

Mais il suffit de relire la correspondance de Verdi pour comprendre qu’elle n’a rien d’une Lady Macbeth. Sans sauvagerie dans les couleurs, sans farouche autorité dans les accents, sans assurance dans les aigus, sans noirceur dans le timbre, cette héroïne de Shakespeare finit par ressembler à une Amelia du Ballo in maschera. Eprouvée par une tessiture qui n’est pas la sienne, Violeta Urmana fatigue tout au long de la soirée sans jamais s’imposer et arrive à la scène du somnambulisme littéralement à bout, frôlant l’accident vocal à tout instant.

Une deuxième surprise encore moins agréable allait nous guetter : à la fin d’un entracte qui n’en finissait plus, on nous annonce que Leo Nucci sera remplacé par un certain Ivan Inverardi, dont le seul mérite sera celui d’avoir sauvé la soirée. Ce jeune baryton a tout contre lui, à commencer par un style impossible, un goût musical insupportable et un hurlement vériste aux antipodes du chant verdien et du personnage de Macbeth. Une dure épreuve certes pour nos oreilles, admissible seulement dans le cas d’un remplacement au pied levé. Mais quelle surprise à la lecture du programme de salle : Inverardi était bien prévu à l’affiche pour une série de représentations en alternance avec Nucci! A ses côtés, le très frustre Walter Fraccaro (Macduff) faisait presque bonne impression !

Mais où sommes-nous ?

Une troisième surprise a fait déborder un verre trop plein. Après Victor de Sabata, Claudio Abbado, Riccardo Muti qui ont assuré, tous les trois de manière différente, la survie d’une école italienne parfaitement respectée par maintes baguettes étrangères, faut-il supporter un chef qui n’a pas la moindre notion du phrasé verdien, de sa pulsation rythmique, de son cantabile orchestral et de sa ligne? Sommes-nous à la Scala où dans un festival en Extrême-Orient ? Kazushi Ono est un chef à suivre et ses qualités ont été prouvées dans un autre répertoire, mais l’univers de Verdi n’est pas du tout le sien. Grave erreur d’engagement vraiment !

 La conception scénique de Graham Vick garde cependant tout son impact visuel, et son immense cube qui domine la scène est toujours le plus angoissant des huis clos. Les chœurs aussi sont toujours triomphants. Mais tout ceci fait-il un Macbeth ? Faut-il alors rappeler que, pour la Scala, c’est un devoir de servir au mieux la musique de l’un de ses fils les plus célèbres. Les artistes, même en cette période de vaches maigres, ne manquent pas !

A sa création à la Scala de Milan, ce sont les hommes qui se sont imposés, Carlo Galeffi et Francesco Merli en tête. Par la suite, La Trilogie a perdu son unité et s’est vue afficher aux cotés de Cavalleria Rusticana, Pagliacci ou un ballet. A cette époque, quelques étoiles venaient illumer ces reprises : Sena Jurinac, Antonietta Stella, Katia Ricciarelli et Raina Kabaivanska en Angelica, Tito Gobbi incomparable Schicchi (mais aussi tragique Michele) jusqu’à l’importante reprise de 1983 voulue par Gianandrea Gavazzeni dans la mise en scène de Sylvano Bussotti. En vedettes : Piero Cappuccilli, Juan Pons,Cecilia Gasdia, Sylvia Sass et Rosalind Plowright, une production aujourd’hui disponible en DVD.

 Chailly, l’expert

Vingt-cinq ans après, pour commémorer le 150e anniversaire de la naissance de Puccini, Il Trittico revient à la Scala dans son intégralité, sous la direction d’un grand expert de l’oeuvre, le maestro Riccardo Chailly qui avait signé une version de référence au Concertgebouw d’Amsterdam avec Juan Pons, José Cura, Cristina Gallardo-Domas et Bruno De Simone. Fallait-il confier la mise en scène à Luca Ronconi, littéralement débordé par la réalisation de spectacles mémorables comme le tout récent Ventaglio de Goldoni et surtout la géniale relecture de textes inspirés de la guerre de Troie à l’affiche au Teatro Strehler programmée presque simultanément au Trittico? Non seulement le théatre vériste et naturaliste paraît très éloigné de l’univers de Ronconi (sa Tosca, toujours à la Scala, n’était pas très convaincante) mais le soir de la première, le 6 mars dernier, beaucoup ont dénoncé une trop évidente superficialité d’approche.

La vergogne du public

La lecture assez traditionelle et la convention du jeu des interprètes méritaient-ils les cris de “vergogna” lancés par un public en colère au rideau final, comme s’il s’agissait d’une mise en scène provocante? Aucune “vergogna”, mais beaucoup de platitude et surtout rien de nouveau. La péniche est bien là, au bord de la Seine, écrasante comme la double statue de la Vierge Marie, l’une très classique trônant sur le plateau, l’autre gigantesque et brisée, couchée sur le sol, comme l’immense lit de Schicchi dominé par le “Cupolone” du Brunelleschi, pas ancore construit à l’époque de Dante et Boccace. Pourquoi en être choqué lorsque les costumes de Sylvia Aymonino ne respectent pas le Moyen Âge ?

Cris et hurlements, mais de quel côté?

Livrés à eux-mêmes, les chanteurs n’ont jamais atteint la stature de leurs personnages, à l’exception des deux vétérans, Pons en Michele et Leo Nucci en Schicchi, fatigués mais grandioses ! Miroslav Dvorsky, davantage habitué à des emplois plus lyriques, gauche et maladroit, maîtrise mal une voix ici sans aura à l’émission rebelle. Paoletta Marrocu frôle le désastre en Giorgetta. Avec un bas medium presque sourd, une zone centrale sans éclat, elle se réfugie dans le cri pour aider son émission incertaine, aboutissant à de véritables hurlements qui ont soulevés les plus vives contestations dans la salle.

En Angelica, Barbara Frittoli confirme être une belle interprète, mais la projection accuse un vibrato assez accentué, les aigus sont devenus fragiles et les pianissimi instables et manquant de justesse. Marjana Lipovsek, aux  prises avec une tessiture redoutable de vrai contralto, cherche une voix perdue en “tubant” la moindre note, grossissant artificiellement le médium, sorte de caricature de la Zia Principessa, à la manière d’une Souliotis de triste mémoire au Mai musical florentin. Et comment accepter en Rinuccio le tenorino criard et forcé de Vittorio Grigolo et surtout en Lauretta, Nino Machaidze, très jeune élève de l’Ecole de la Scala, à la technique encore pauvre, au timbre presque déchiré (déjà!), incapable de la moindre “morbidezza” et surtout dépourvu de cette rondeur, cette sensualité et cette volupté dans le phrasé qui font les caractéristiques du chant puccinien.

Sauvé !

Faut-il aussi ouvrir le douloureux chapitre des “comprimari” si importants dans Il Trititico ? Sont-ils du niveau lorsqu’on passe sur la scène de la Scala? Peut-on envoyer au diable le texte de Gianni Schicchi ou la lumineuse clarté d’Angelica…des techniques minimales ne permettaient-elles pas de respecter au moins cette double composante? Pourquoi le maestro Chailly n’exige pas une plus grande qualité vocale? En cette période de crise, il y a mieux, beaucoup mieux!

Le maestro a trìomphé sans peine ; le monde de Puccini lui allant comme un gant. Il a été capable de restituer l’atmosphère oppressane qui règne au bord de la péniche comme dans un film de Hitchcock, d’imposer à l’orchestre la lumineuse clarté recherché par un Puccini déjà tourné vers l’école de Vienne dans Angelica et enfin de recréer un rythme endiablé pour la farce de Schicchi.

On lui crie Bravo…avec des chanteurs plus adéquats, on lui aurait crié Bravissimo!

La Scala acceuille le Wozzeck d’Alban Berg seulement le 5 juin 1952. Le public réagit avec une telle hostilité que le maestro Dimitri Mitropoulos est obligé d’intervenir personnellement afin de calmer l’émeute. Le fin Alberto Arbasino, qui vient de publier chez Adelphi L’ingegnere in blu, rappelle dans un récent article paru dans le quotidien La Repubblica, l’hystérie générale de la soirée. Et raconte, entre autre, la consternation d’une dame devant son idole, le beau Tito Gobbi, acclamé aussi sur le grand écran dans des films populaires, se transformant en monstre, tel un docteur Jekyll, pour rendre crédible le héros de Berg. Elle hurlait sa déception dans une cascade de larmes.

A la Scala, l’oeuvre ne prend sa revanche qu’en 1971 avec Claudio Abbado, dans une mise en scène de Karel Jernek. Ensuite en 1977 et 1979, dans une nouvelle production signée Luca Ronconi, vue aussi à Paris lors d’une tournée de La Scala cette année-là. Vingt ans après, Giuseppe Sinopoli confirme le succès de l’oeuvre avec la collaboration de Jürgen Flimm, qui en ce début 2008 est retourné à Milan réviser son spectacle initial.

De Ronconi à Chéreau en passant par Barrault, les mises en scène s’efforcent d’illustrer la crise existentielle du protagoniste tout en cherchant à souligner la déchéance d’une société en pleine décomposition. Mais les personnages de Büchner ne sont pas encore les cadavres de “La nuit des morts vivants”, sinistres et muets. Ils crient leurs angoisses, expriment avec violence leur solitude, essaient d’affronter avec force leur misère, physique et morale.

La mort est leur seule issue

Faut-il attendre la mort ou la provoquer à la manière de Wozzeck, le fou, le marginal, qui tue sa compagne et finira noyé? Le pertinent décor d’Erich Wonder rend hommage à la tente qui emprisonnait l’Isolde de Wieland Wagner à Bayreuth, créant et multipliant des espaces sans issue, où seuls quelques disparates éléments de décor soulignent les changements de lieu et d’action. L’enfer de ce quotidien oppressant est mis en évidence par une savante direction d’acteurs qui expriment sans pudeur la vergogne de leur comportement, sans l’habituelle caricature de certaines mises en scène. Et tout devient misérable, même quand on cherche un baiser, une caresse, un mot tendre. La sexualité devient dépravation, l’accouplement, bestial, immédiat et sans lendemain, dans le bordel d’une rue où tout est évoqué, de l’homosexualité à la pédophilie. Et les 15 tableaux voulus par Büchner sont reliés par des personnages qui défilent comme dans un cirque de Max Ophüls.

Sensualité de Gatti

La vision de Daniele Gatti à la tête d’un orchestre plus adapté à la générosité de Puccini qu’à la transparence de l’école de Vienne, est plus optimiste. En accentuant certaines effusions lyriques de la partition, la nouvelle étoile de la baguette italienne charge de sensualité et d’érotisme les rapports entre chaque personnage dans leur recherche désespérée de contact. Un résultat étonnant qui prouve la parfaite maturité de Gatti.

Aux cotés du bouleversant et rigoureux Thomas J.Mayer (Wozzeck), il faut saluer l’impressionnante Evelyn Herlitzius (Marie) à la voix aussi riche dans le grave que dans l’aigu, actrice et chanteuse accomplie, probablement l’une des meilleures interprètes du rôle de ce demi-siècle. Endrik Wottrich, le calamiteux Siegmund de l’actuel Ring de Bayreuth et le redoutable ténor de la Neuvième de Beethoven à Venise en novembre dernier, est plus vrai que nature dans le Tambourmajor, un rôle qui semble avoir été écrit sur mesure pour lui. Soulignons, au sein d’une distribution sans faille, la précieuse présence de Heinz Zednik, jadis mémorable Mime à Bayreuth, en nounou un peu trop affectueux du fils de Marie. Un public en fête qui a fait honte à ceux qui ont préféré rester devant leur téléviseur, un peu trop nombreux en vérité. Tous les goûts sont dans la nature.

Main gauche

Faut-il donc ouvrir une saison avec une œuvre écrite de la main gauche et composée sans inspiration? La Rondine, (L’Hirondelle) qui en dépit de critiques sanglantes, a cunnu des moments de gloire grâce à quelques interprètes de légende, comme Gilda dalla Rizza, Tito Schipa ou Aureliano Pertile, est aujourd’hui à l’affiche de La Fenice jusqu’au 5 février, afin de commémorer le 150e anniversaire de la mort de Puccini. Mais cette reprise n’a fait qu’enfoncer le couteau dans la plaie.

Face à un livret indigent, où l’action ne prend jamais son envol, le compositeur semble somnoler comme le public qui espérait retrouver dans cette Hirondelle une sœur de Mimi. Il débute bien, avec l’exquis “Bel sogno di Doretta”, un véritable coup de maître, mais le bavardage des invités de Magda qui suit ne prend jamais forme. Et puis cette héroïne ne ressemblerait-elle pas à un peu trop à Violetta ? Ou à une Musette qui, après avoir quitté le misérable Marcello, a enfin trouvé un riche protecteur?

Un petit somme

Au deuxième acte, la servante Lisette participe à une fête déguisée en Magda qui, à son tour, est habillée en Lisette, exactement comme dans La Fledermaus. Mais là où Strauss se déchaîne, Puccini continue sa sieste. Même le coup de foudre Magda-Roger, jeune petit bourgeois provincial, presqu’un frère d’Alfredo, ne réveille pas celui qui a sublimé avec une rare sensualité les amours de Pinkerton et Ciociosan, Manon et Des Grieux, Mimi et Rodolphe.

Au troisième acte, cette Violetta, aux allures de Rosalinde, ne reçoit pas Germont-père, mais une lettre de la mère de son bien-aimé qui lui fera comprendre l’absurdité de sa situation… avec une musique aux antipodes des sublimes Amami Alfredo ou Dite alla giovane. Il n’y aura toujours qu’une seule Traviata et une seule Fledermaus. Tenter un mariage de ces deux chefs-d’œuvre tient de la pure folie.

Travolta de campagne

Dans ce fatras de références culturelles et esthétiques, même un vieux renard, comme Graham Vick, est un peu perdu. Il nous conduit au premier acte dans un salon années 1930, fréquenté par des starlettes hollywoodiennes des années 1950, modestes caricatures de Lucille Ball, Lana Turner ou Betty Grable, dans une atmosphère à la Lubitsch, mais sans son humour et son rythme endiablé.

Au deuxiéme acte, on se retrouverait presque dans Grease. Roger est un Travolta de campagne et Magda une Olivia Newton bourgeoise. Rien ne se passe, tout est glacial et la mise en scène sonne creux comme la musique.

Comble de la malchance, le routinier Carlo Rizzi n’est certes pas le chef le plus indiqué pour sauver un monument en péril : sa lecture plate, morne anodine et manquant de précision lui a valu quelques signes de contestation.

Fiorenza Cedolins, sortie un peu fatiguée de La Veuve joyeuse romaine, chante avec goût et aplomb, mais se révèle incapable de donner corps à son texte . Trop frustré, le Roger gauche et maladroit de Fernando Portari échappe à sa vocalità. Emanuele Giannino interprète un Prunier percutant (jeune poète qui rappelle Gabriele d’Annunzio), mais Sandra Pastrana est une soubrette pétulante et criarde, plausibile dans le répertoire français, hélas dépourvue de cette rondeur de timbre et de cette sensualité dans l’accent que Puccini exige, même quand il s’égare.

A Venise, ville de pigeons et de mouettes, les hirondelles ne font pas leur nid.

La reprise prévue à Trieste, capitale de l’opérette en Italie, en juin prochain, devrait donner une autre chance à l’œuvre. Marco Armiliato au pupitre et Joseph Calleja en Roger sont déjà le présage d’un bien meilleur résultat.

Roberto Alagna qui avait débuté sa carrière sous les meilleurs auspices se hissant très vite au rang des mythologies du chant, n’envisage plus de la continuer de la même manière.

A la suite de ses caprices à la Scala où il quitte la scène après son air d’entrée,dérangé par quelques sifflets,en décembre 2006 lors de la deuxième représentation de Aida,il se présente aujourd’hui au Teatro Comunale de Bologne avec l’Orphée de Gluck  en compagnie de ses deux frères Davide e Frederico.Ils avaient déjà travaillé tous les trois ensemble au Teatro Filarmonico  de Vérone dans Pagliacci et Werther,deux soirées de routine qui avaient intéressé seulement la presse spécialisée.

Mais la famille Alagna (Angela comprise), déteste passer inaperçue et a bien appris à défrayer la chronique afin d’obtenir des pages entières des quotidiens. Avec l’Orphée de Bologne, le trio infernal s’est offert la première page du Corriere della Sera, le plus important quotidien de la Péninsule.

Et comment ? Le trop gourmand Roberto, ne pouvant chanter la tessiture écrite par Gluck pour ténor virtuose dans sa version parisienne, a demandé au frère David de lui réécrire toute la partition. Celui-ci non content de transporter les airs et de,changer de style à la musique, a adapté toute l’œuvre aux exigences de sa mise en scène.

Le rideau se lève sur une bruyante fête de mariage,sorte de collage de différentes musiques de Gluck.,dans un sinistre décor ( signé par David et Frederico) aux noirceurs  de la Nuit de Saint Valentin.Orphée,habillé comme un “mafioso” de la Chicago années 1930, ivre, tue son épouse Eurydice dans un accident de voiture. A partir de ce moment les automobiles deviennent les vraies protagonistes de l’action. Elles accompagnent Eurydice au cimetière, puis Orphée aux enfers…et c’est dans une voiture qu’Eurydice,vexée par l’accueil de son époux qui selon la légende ne peut pas se tourner vers elle avant d’avoir quitté le règne des morts,fait l’amour avec le Guide comme la Donna Anna de Bieito à Barcelone ! Et oui, car le personnage d’ Amour n’existe plus dans cette version. Il est remplacé par un baryton de belle allure (un solide Marc Barrard) qui ne quitte Orphée à aucun instant.

Roberto dès qu’il ouvre la bouche n’est soucieux que de sa virilité et crie sa douleur comme Canio, chantant tout dans un fortissimo insupportable contraire au personnage et à la musique. Il ne cesse de parler de tendresse et de larmes,mais avec la violence de Turiddu la force de Chénier et la rage d’Otello. Le public lui hurle ”va chanter à Sanremo”, proteste, crie, siffle, mais Roberto imperturbable cette fois-ci n’a visiblement aucune envie de quitter le plateau. Puis au moment tant attendu de “J’ai perdu mon Eurydice”, le sublime Roméo d’hier essaie de retrouver un sens de la dynamique et, sans arriver aux piani-pianissimi exigés par cette école de chant, nous démontre le temps d’un air que le timbre demeure beau, le phrasé superbe et les couleurs irrésistibles, mais sans l’ombre d’une émotion ni un brin de sensualità. Faut-il mettre en péril de telles qualités avec ce type d’opérations indignes d’un grand musicien ?

Que son Orphée meurt au plus vite pour laisser place à d’autres prises de role à la hauteur de sa renommée. David Alagna ne s’en est pas rendu compte lorsque à la fin de l’ouvrage ,le héros de la mythologie descend dans la tombe avec sa bien-aimée,mettant un point final à l’une des thématiques culturelles les plus importantes de notre civilisation.La pauvre Eurydice aussi, est réduite à une minette capricieuse et hystérique,bien servie par la voix aigrelette ,perçante et sans articulation de l’insupportable Serena Gamberoni. Pauvre Giampaolo Bisanti qui dans la fosse d’orchestre était à la recherche du style et du tempo perdu !

La presse comme le public s’est déchainé :Le Corriere della sera a attribué à Roberto l’Oscar de la prétention… d’autres parlent de “torture”. La Repubblica de “massacre”… jouant sur les mots on lit en gros titres ”Fratelli flop”. Le pari est gagné ! Le plus excitant Faust du monde a vendu son âme d’artiste au diable pour le plaisir éphémère d’avoir la une des journaux. Quand on est sur l’Olympe, on ne descend pas pour se confondre à la misère humaine. Un Orphée ne peut pas mourir.