Un jeune instrumentiste, pupitre solo d’un grand orchestre parisien, me rapporta qu’il venait d’entendre une gravure « préhistorique » (sic) de la Suite n°2 de Daphnis et qu’il était horrifié par le jeu des musiciens d’alors. Concernant l’interprétation ? La manière de faire sonner la partition ? Ce curieux juvénile qui sortait d’un service de répétition, dirigée par un histrion gesticulateur (1) sur le podium qui comparait le tutti d’un orchestre à la puissance des réacteurs d’un supersonique au décollage, semblait ne pas faire la différence entre la réalisation de cette phalange d’antan et les techniques rudimentaires de reproduction sonore. C’est bien connu, les dilettantes du passé ne pourraient rivaliser avec nos prodigieux et contemporains techniciens de la double-croche.

Jadis, on soufflait en asthmatique dans sa moustache et l’on grattait les cordes avec des moufles, comme l’on pouvait faire sonner misérablement des instruments construits aux âges de la pierre ou du bronze de la révolution industrielle (étrange mixité historique !). Maintenant, on parfait, on sublime la technique pour se diriger, uniquement, avec profondeur spirituel vers le message et la grandeur artistique. Si Furtwängler pouvait contempler notre temps symphonique…

 Enfin, bref. Derrière l’aspect humble et naïf du jeune musicien en question, qui doit aussi penser que le cerveau humain était moins volumineux en 1930 qu’en ce début de XXIe siècle, se profile l’inévitable question du progrès technique : nos orchestres contemporains sont-ils supérieurs à ceux du temps de grand-papa ? Une interrogation fort humaine du « miroir, oh mon beau miroir, suis-je plus brillant que mon voisin ? »,  très à la mode en ce temps de compétition olympique, du toujours plus haut (intonation des bois), plus loin (longueur d’archets) et plus fort (volée de cuivrailles).

Le sujet est délicat et pourrait relancer cette bonne vieille et stérile querelle entre anciens et modernes. De quoi ressortir son Deleuze illustré et redéfinir la notion de transmission, différence et répétition…

Intermède archéologique et démonstratif sur la vertu à s’intéresser aux anciens par le biais de la toile :

Allez voir en vidéo :  Mengelberg dirigeant l’Ouverture d’Oberon avec le Concertgebouw d’Amsterdam en 1931. Histoire de vérifier les capacités de la formation (sic) et les possibilités du montage cinématographique de l’époque (plans alternés en studio et au Concertgebouw !) 

Intermède contemporain et démonstratif sur la vertu à s’intéresser aux modernes par le biais de la toile :

Et sinon : Barenboïm dans ce Finale de la Quatrième de Tchaikovsky à Chicago . Bon d’accord, Barenboïm ne fait pas dans la dentelle. Mais cela fonctionne et comme dirait Kurt Masur : « mamma mia ! », les traits des cordes et la Coda !

(Klemperer dirige Brahms et Wagner – Orchestre de l’Opéra d’Etat de Berlin, 1927–28, Naxos 8.111274)

Un bel outil de comparaison afin de calmer les esprits et de réconcilier la jeunesse avec les vertus des vieilles cires vient d’apparaître dans les meilleures disqueries. Au prix d’un sandwich et d’une bière – sur l’indice des prix parisiens au comptoir en mars 2008 - vous pourrez vous procurer un témoignage issu des années 1927-28, moment où un jeune chef taillé comme Fasolt (ou Faffner, au choix) accédait au rang de directeur du Kroll-Oper de Berlin. Otto Klemperer se lançait alors dans l’aventure discographique. Sa situation dans l’histoire de la direction est d’une extrême importance. Né une génération après Strauss (le fils du corniste bavarois, pas le clan viennois de maîtres à danser) et Mahler, Klemperer avait pu lire les remises en question de Weingartner sur le rubato (à la Bülow) et s’imprégner de ce qui passait alors pour une direction moderne, sans pathos, plongée au cœur de l’ouvrage et sans détournement de la partition de la part du chef. En des termes plus rutilants, le complet adieu au Romantisme et ses héros mythiques. (2)

En 1927, cela faisait trente ans que Brahms avait tiré sa révérence finale, cinquante années que l’on avait créée sa Symphonie n°1. L’année de naissance de Klemperer (1885), Brahms avait donné la première à Meiningen, avec un orchestre en formation réduite, de son ultime Symphonie notée n°4, celle en mi mineur. A cette occasion, il avait noté à destination de son ami Joachim, le violoniste : « Je n’ai pu en cette occasion faire suffisamment d’accélération ou de ralentis ». Le style du temps… Chercher un lien historique entre l’époque de Brahms et l’ère de ce jeune chef serait superflu. Une page avait été définitivement tournée. Klemperer faisait partie du clan des modernes.

L’orchestre de cette session à l’accouchement difficile est exemplaire (5 jours d’enregistrements étalés sur une durée de 7 mois pour treize 78 tours du label Parlophon).  Quelques codes de jeux « vieillissants » sont encore présentés (glissades distillées avec soin entre les notes pour les archets) mais cet orchestre de fosse tourné vers la modernité  a définitivement adopté le vibrato. Certes, les battements de main gauche sont tout autre que le vibrato à la Karajan, à l’exemple de celui déployé dans sa gravure de la Nuit transfigurée de Schoenberg mais tout de même, ce vibrato expressif et non d’ornement s’est définitivement installé (n’en déplaise aux théories de Roger Norrington qui peut faire jouer la Neuvième de Mahler uniquement sur des cordes blanches !).

Autre détail mais d’une importance capitale pour qui veut faire sonner sa section cordes, Klemperer cultive à merveille cette notion du « legato », ce va-et-vient de l’archet en continu qui fait surgir le poids sonore, le secret tant travaillé de l’immense Furtwängler -certainement, le plus grand interprète  brahmsien du XXe siècle ! (2). Comme l’on dit encore pour les vents allemands, ces derniers jouent droits, sans vibrato et toujours dans une nuance contrôlée, sans hurler. Mais était-ce la manière de faire ou les contingences du fébrile enregistrement ?

Quant à la direction de Klemperer, elle est aux antipodes de sa dernière période, celle d’un homme usé, géant à la gueule cassée, qui ralentissait à outrance les vitesses d’exécution. Au contraire, cette lecture de Brahms provient d’un jeune et fougueux chef de fosse, qui sait jouer avec les nerfs des spectateurs.

L’introduction possède la mise en attente dramatique de l’Ouverture Léonore III, climat sombre et inquiétant qui se transforme dans un affrontement à corps perdus entre rythmes incisifs et mélodies nostalgiques. Un véritable champ de bataille pour ce premier Allegro pris à fond de train. De manière théâtrale mais sans en abuser, Klemperer marque de légers ralentissements, de subtiles baisses de tension, l’espace de quelques mesures, puis soudain repart à grande allure, en déstabilisant l’auditeur.

Le mouvement lent noté Andante ressemble curieusement à l’Adagio de la Neuvième de Beethoven, teinté de solos du second mouvement de l’Inachevée de Schubert. Ici, tout appelle au calme, décor onirique patiemment mesuré avec un legato incroyable. Le faux Scherzo, en fait un simple intermezzo, est d’une rare délicatesse, au tempo rapide presque aérien.

Dès les quatre premières notes du Finale, Klemperer réintroduit la notion dramatique de cette Dixième Symphonie de Beethoven, la tension est à son comble dans l’inquiétant jeu en pizzicati des cordes. Le développement du si joli thème, qui servira de base à Mahler pour l’introduction de sa Symphonie n°3, possède la rigueur et la vivacité rythmique d’un Toscanini. Ce n’est pas un mince compliment.

En complément, les Wagner sont tout simplement miraculeux. Impression de rencontrer le Prélude du Tristan ou le Siegfried idyll pour la première fois dans une approche directe, non sophistiquée, avec un moelleux sonore inouï où seul l’émotion importe. La profonde poésie qui s’échappe de ces gravures de cire vieilles de huit décennies est stupéfiante et ne fera qu’accentuer l’aspect intemporel de ces lectures d’un autre âge.

Au fait, la restauration de Mark Obert-Thorn est exemplaire et la prise de son allemande d’origine était un coup somptueux pour le temps. On perçoit parfaitement, élément si rare aux débuts de l’enregistrement électrique mais vital dans l’écriture de Brahms, l’imposante partie de timbales !

(1) Weingartner, Felix, Edler von Münzberg : Über das Dirigieren (Leipzig, 1896).

(2)  N. Harnoncourt en compulsant le matériel utilisé sous le règne de Nikisch par l’Orchestre philharmonique de Berlin , après avoir étudié les coups d’archets notés sur ces précieuses reliques, fut stupéfait de constater le nombre de notes que l’on pouvait  jouer en un « poussé » alors qu’il faut, de nos jours, trois coups d’archets pour le même résultat !