Par François Dru

Né en 1972, François Dru est producteur délégué à France Musique depuis 2003. Il fit ses débuts radiophoniques aux côtés de Frédéric Lodéon dans “le Pavé dans la mare”. Passionné par le disque, il a travaillé pour la Fnac, la Discothèque Centrale de Radio France et est responsable de collection pour le label Alpha. Critique pour la revue Classica-Répertoire, il est chargé du répertoire symphonique. Il a participé au Dictionnaire Mozart (Robert Laffont, collection Bouquins).

 Bon, vous avez lu la nouvelle ? Riccardo Muti à Chicago ! Le bruit courait dans les salles de répétition depuis quelques mois, les concerts faisaient salle comble au Symphony Hall, les tournées avec le CSO se déroulaient à merveille et l’on attend avec impatience le disque qui sera publié sous peu avec entre autre, un Poème de l’Extase qui s’annonce comme mémorable. Bon, au regard des déclarations du Condottiere qui ne voulait pas entendre parler d’une fonction de Musical Director sur les terres US ; le CSO semble avoir manœuvré avec grande habilité. Du côté de la direction du New York Philharmonic, on a dû serrer les poings et sourire comme si de rien n’était… En fait, tour d’horizon rapide, sauf erreur : en 2010, Muti sera le seul patron d’un big five à l’envergure… comment gloser en termes diplomatiques pour ne pas froisser les talentueux jeunots en devenir qui dirigent les grandes phalanges américaines ? Ah oui. International. Les petits malins ajouteront qu’il sera le seul, aussi, à utiliser une jolie teinture corbeau pour sa  chevelure de Samson… En espérant que ses programmes dépassent le cadre de ses pertinents choix d’avec l’Orchestre national et son intégrale des 16 Messes de Cherubini (gloups) ou l’exacte reprise du répertoire du petit maestro Toscanini (programmes Martucci, Respighi…). Il n’empêche, le CSO vient de conclure une superbe union : artistique et financière. Et j’avoue pousser un soupir de soulagement car une autre et étrange rumeur courait sur la place parisienne ces derniers mois : celle de la nomination à Chicago d’un histrion de la baguette, tendance ex-pianiste reconverti  qui massacre Mahler, rate ses Brahms et décore ses Mozart de l’ordre de la Turangalîla. Bien heureusement, tout cela n’était que chimères et a bien fait rire un immense et modeste maestro actuellement en poste à Chicago, au moment de lui poser la question sur ce fantasme d’une baguette à la recherche d’une autre situation que celle de chef d’orchestre de Radio. Putain, quatre ans !

Passons… Retour aux galettes compactes :

Ah ! Le joli mois de mai…  Ses orchestres en RTT, ses chefs qui défilent pour revendiquer des améliorations des conditions de travail et ses directeurs artistiques de maison de disque qui attendent la descente de l’Esprit Saint sur les réalisations de leurs poulains.

Comme tous les mois, le Rattle nouveau est arrivé. Effectivement, il va falloir brûler quelques cierges pour atteindre le niveau de la Symphonie des Psaumes gravée par Boulez avec le même orchestre (DGG)…

Ah… La DGG prépare le 75^e anniversaire du grand et pudique maestro en juin prochain avec la parution des Symphonies n°29, 33, 35, 38 et 41 à la tête de l’Orchestra Mozart  de Bologne ! Kezako orkhestra ?

Dans la veine des orchestres d’une session ou d’un soir de folie, du type Orchestre du Festival de Lucerne ; ce Mozart Orchestra laisse apparaître une jolie brochette de « super solistes » comme l’on dit dans les orchestres français. Violon solo : Giuliani Carmignola (celui aux boyaux de chats ?). Contrebasse solo : Alois Posch. Flûte solo, Jacques Zoon… Entourage sympathique.

  Ahhhh !!! Quelques nouvelles du Concertgebouw. Le généreux programme est plus qu’alléchant. Cela risque de faire du bruit, surtout que le Sacre de Jansons gravé à Oslo pour Emi serait à reconsidérer d’urgence par la critique.

Connaissez-vous le DVD de Chailly dans la même salle et exercice de battue similaire ?  

Un jeune chef français qui fut l’assistant de James Levine au Boston Symphony Orchestra, qui dirige le New York Philharmonic, le Chicago Symphony chaque saison, qui est considéré comme l’une des plus prometteuses baguettes de la scène internationale ?

Ludovic Morlot, 34 ans, demeure méconnu en son pays et pourrait citer, à l’instar des Caplet, Paray, Martinon, Münch ou autres Monteux qui traversèrent l’Atlantique, ce regrettable adage du « nul n’est prophète en son pays… »

Cette jeune baguette, déjà bardée d’une grande expérience, dotée d’un réel talent d’écoute,  affichant un respect pour la musique et, le pire de tout,  une grande modestie, dirigeait, la semaine dernière,  une série de l’Ensemble Intercontemporain.

Nous avions rendez-vous sur les marches de l’Opéra Bastille… Lieu prémonitoire ?

Allez voir ce joli blog très intercontemporain, qui associe musique et photographie : « Le regard de James. »  Et la biographie officielle de Ludovic Morlot.

INTERVIEW

François Dru : Je vous ai découvert, par le plus grand des hasards,  par une coupure de presse du NY Times  qui relatait vos débuts fracassants, en remplacement de Christoph Von Dohnanyi, à la tête de l’Orchestre Philharmonique de New York. Malheureusement, cette glorieuse entrée sur la scène internationale, à la Bernstein en son temps, ne fut pas reprise pas les médias français et l’on ne vous connaît que trop peu dans votre pays de naissance. Toujours le même paradoxe, en France, de réussir quand l’on est un chef français !

 Photo : Ludovic Morlot au pupitre du NYPO.

Ludovic Morlot : oui,  ces débuts inattendus furent une jolie porte ouverte. De même que le remplacement au pied levé de Riccardo Muti à Chicago ! J’ai pris ces opportunités car le répertoire me convenait. A New York, j’étais parfaitement à l’aise avec la partition d’Elliott Carter, l’Allegro scorrevole. Question de confiance. Mais vous savez, je ne suis pas pressé de diriger en France. Si l’on m’offrait un jour, la chance de travailler avec le National ou l’Orchestre de Paris, je voudrais être fin prêt et souhaiterais que le projet enclenché soit un projet à part entière, de A à Z, sur le choix des partitions. Il faut être prudent sur les associations rapides, les remplacements en catastrophe. Mais les offres en France se font progressivement : cette saison,  j’ai dirigé le Capitole de Toulouse.

Comment avez-vous trouvé l’orchestre ?

Bon mais fatigué !  (Rires.) Ils travaillent énormément et je devais les diriger à la suite de programmes copieux et intenses. Difficile d’enchaîner le travail de fosse et le concert symphonique. Cela a pris au cours de la semaine, nous avions projeté ensemble un programme français (Ma mère l’Oye, La Valse et un concert de charité avec François-René Duchable). J’espère pouvoir diriger à Lyon à nouveau, le niveau de l’ONL est très élevé : sections homogènes, avec de véritables personnalités dans les différents pupitres. Cela me tient à cœur, tout de même, de travailler avec des formations françaises mais dans le cadre de concerts officiels, dans une programmation annuelle, pas en dernière minute. S’il fallait évoquer le niveau : J’avoue avoir du mal à juger ou à faire entrer en comparaison les formations tricolores et américaines car je ne résidais plus en France depuis mes années d’études. Mais le progrès semble réel. La grande différence avec les formations américaines réside dans une idée, un concept d’un réel métier de musicien d’orchestre. Les instrumentistes sont toujours unis pour donner le maximum et même si l’entente avec le chef n’est pas évidente. Il y a une fierté cultivée du groupe, l’idée d’appartenir à un ensemble. Un sentiment identique existe pour les orchestres anglais ou allemands qui ne soucient pas forcément du chef sur le podium mais vont toujours au maximum de leurs possibilités. En France, il est vrai que l’on ressent que les orchestres peuvent produire, soit avec le chef ou contre le chef… Mais, semble t-il, cela commence à changer.

C’est le caractère principal du musicien français et sa réputation. Et les sempiternelles remarques sur l’enseignement axé sur la pratique virtuose du soliste et non sur  la préparation à jouer ensemble ?

 Photo : Ludovic Morlot et Marco Stroppa (le Regard de James)

Oui, tout à fait. Sauf à l’Ensemble Intercontemporain où ces virtuoses, solistes d’exception sont associés pour donner la musique ensemble et progresser dans leurs propres parcours musicaux. Dans une répétition, ils ne peuvent tolérer de laisser inachevé un travail, de mettre une difficulté de côté. Il y a un devoir et un respect. Mais cela fonctionne avec cet effectif à géométrie variable. Doublez l’effectif de l’EIC, vous verrez.

J’ai l’impression qu’un jeune chef peut plus facilement faire ses débuts aux Etats-Unis que sur les podiums français ?

Le statut d’assistant pour une jeune baguette aux US est complètement différent. Pour exemple, au Boston Symphony, sur les 13 à 14 semaines requises par mon contrat, un programme m’était entièrement confié sur 3 ou 4 soirs consécutifs, avec mon propre programme, en accord avec la direction de l’orchestre.

Ce n’est pas le statut de l’assistant en France qui dirige peu, en perpétuelle attente, aux aguets, qui semble surveiller le moment ou le maestro va tomber dans l’escalier pour faire ses débuts en public…

Non. Pas du tout. Cela fait partie des responsabilités d’un assistant. J’ai dirigé six programmes en trois années à Boston. Trois initialement prévus et trois annulations où j’ai dû jouer le rôle du remplaçant. Mais j’ai repris mes programmes ! L’orchestre vous accorde sa confiance.

Vous connaissez parfaitement les instrumentistes du BSO ?

Très bien. C’est une jolie relation. Je vais diriger à nouveau sur la saison 2009-10, schéma identique pour le NYPO en janvier prochain, le CSO aussi, pour la quatrième fois. Nous nous sommes compris et sommes entrés dans une relation fidèle.

Au regard de la composition de l’orchestre (voir la liste des musiciens sur le site du BSO,) du Concertmaster russe nouvellement reçu à l’orchestre, l’identité sonore du BSO est-elle modifiée ? La tradition française magnifiée par un Münch perdure ?

En fait, comme avec le Wiener Philharmoniker, il y a quatre Concertmaster au BSO. Sascha Velinzon est arrivé il y a peu, a rejoint une autre russe et une coréenne. Et, bien sûr, l’immense violon solo Malcolm Lowe. Mais ces artistes d’origine européenne ou asiatique ont étudié aux Etats-Unis, à Julliard, Curtis ou autres importants instituts. Quant à la tradition française, elle s’estompe progressivement par le nombre. Il reste un seul français sur les rangs : Marc Jeanneret, un altiste.

Mais l’orchestre vient de recruter deux jeunes français violoncellistes qui ont fait leurs études à Boston. Le patronyme français le plus prononcé à Boston demeure celui de Dutilleux…

Quelques nouvelles de Jimmy Levine ?

 Photo : Jimmy Levine au pupitre du BSO.

Je ne l’ai pas vu très récemment… La dernière fois, c’était au Metropolitan Opera à New York. Il va mieux que jamais. Depuis son opération, il a recouvré ses moyens et développe une énergie inconnue. Surprenant après le traumatisme de son épaule blessée.

Comment expliquer que ce chef ne soit reconnu à son réel niveau en France ? Il y a de terribles préjugés alors que, pour exemple, au cours de plusieurs écoutes comparées pour Classica, ses disques surclassaient ceux de ses confrères. Cela à la surprise générale des collègues qui participaient à l’exercice en aveugle et qui étaient médusés en voyant la pochette de la version victorieuse… 

Je ne le connaissais pas dans les années 80 mais si l’on considère le travail de fosse, pour moi, il y a deux noms qui s’imposent : lui et Daniel Barenboim. Une débauche d’énergie et une capacité phénoménale à créer une arche, tenir l’orchestre et le plateau pendant toute une soirée. Il est un immense patron d’opéra. Le travail enclenché à Boston est essentiel.

J’avais oublié qu’il avait effectué ses débuts à Cleveland en la fonction d’assistant de George Szell !

Oui ! En compagnie de Lynn Harrell qui était violoncelle solo de l’orchestre !

Vous avez évoqué ensemble ce compagnonnage ?

Je ne pense pas qu’il était un grand adorateur de Szell, mais le vieux maître faisait confiance à ses assistants, il les laissait diriger l’orchestre. Levine a dû s’imprégner de son travail avec l’orchestre, de sa grande précision gestique. Le problème reste que Jimmy n’a pas eu beaucoup d’invitations en France après les années 80. Je ne sais même pas s’il fut invité par les grandes formations parisiennes avant ! Il a, peut-être, connu un concert difficile, s’est fait éreinter par la presse et ce fut le début et la fin de l’histoire ! À la différence du Maestro Haitink, Jimmy ne dirige pas énormément la musique française. Mais il peut surprendre : il aime donner Jeux et la Mer. Et Berlioz, bien sûr. On ne connaît pas, non plus en France, le travail de Jimmy sur la musique américaine contemporaine. A son arrivée au BSO, il a passé de nombreuses commandes. Il y a beaucoup à faire au BSO puisqu’il n’y a pas de compositeur en résidence à la différence du CSO. En ce moment, aux USA, ce sont des petites structures qui donnent la vie aux partitions du temps. La vie artistique est foisonnante, il n’y a pas que les big five, loin de là !

 Photo : Bernard Haitink.

Bernard Haitink, que nous affectionnons tous deux, est resté un grand nombre d’années sans venir diriger à Paris. Pourtant, au début de sa carrière internationale, début 60, il avait même dirigé les orchestres associatifs parisiens. Il avait enregistré avec les Concerts Lamoureux pour Philips !

Oui, nous en avons parlé. Ce n’était pas la meilleure relation du monde. Il y a encore peu, les formations parisiennes souffraient d’une terrible réputation quand les chefs se croisaient dans les salles d’attente des aéroports…

Pourtant, il est revenu et a développé une belle et fidèle relation avec le National. Dommage que ses prestations soient toujours d’uniques concerts sans lendemain. A la grande différence de Chicago où le même programme est donné quatre soirs de suite !

C’est vraiment frustrant de travailler activement pendant 6 ou 8 services de répétition et de ne donner qu’un seul concert. Obligatoirement, il y a un aspect inachevé. J’essaye de limiter ce type de scénario. La première prestation implique une dose de nervosité qui s’estompe dès le deuxième concert de la série. C’est une coutume à Paris, le concert de la semaine… Avec les réalités économiques américaines, cela serait tout simplement impossible. Mais encore faut-il trouver le public ! A Boston ou Chicago, cela fonctionne. Ici ? De plus, le conditionnement sur le concert est strictement différent : il suffit de constater l’agitation en coulisse et l’atmosphère détendue. Rien à voir avec la crispation à la française.

Revenons à votre carrière : arrivez-vous à sortir de l’étiquette chef français, spécialiste du répertoire français ?

Les directeurs artistiques essayent ! (Rires.) Mais nous arrivons toujours à discuter sur ce propos. Un détail important, j’ai la chance de pouvoir constituer, composer mes programmes. J’aime dialoguer avec un soliste dans une œuvre concertante, généralement, la base de mes programmes. Une fois le concerto choisi, je tourne autour. J’avoue, curieusement, ne pas toucher aux partitions de Beethoven, symphonies de Haydn ou Mozart. Je ne me sens pas prêt. Il faut atteindre un stade de maturité pour donner cette musique avec justesse et goût. Certainement, le répertoire le plus difficile ! Il faut respecter ses affinités avec l’esprit du musicien. Inutile de programmer un compositeur si je ne saisis pas son propos. On m’a proposé de remplacer Riccardo Muti à Chicago dans un programme Scriabine (Poème de l’Extase), Hindemith (Nobilissima Visione) et Deuxième de Brahms, j’ai dit « non merci » à la directrice ! J’avais peur du Brahms. Quelques heures plus tard, elle m’a rappelé en me proposant de modifier la programmation, en partant d’un concerto de Mozart avec Jonathan Bliss. J’ai ajouté Manfred de Schumann et la Quatrième de Tchaikovsky. Il faut faire attention quand l’on est un jeune chef. Si le Berliner Philharmoniker m’appelle en catastrophe pour un programme que je ne maîtrise pas, malgré l’importance de cette formation pour le développement d’une carrière, il faut savoir dire non. J’ai le temps. Je dirige actuellement, 28 semaines par saison, c’est déjà beaucoup à mon âge ! Je suis à l’aise avec la musique du XXe, avoue une grande admiration pour l’époque de gloire Diaghilev et les ballets russes. Et bien sûr, les créateurs de notre temps.

J’ai réussi, victoire personnelle, à convaincre l’Orchestre du Festival de Budapest de donner les Trois illusions d’Elliott Carter, des miniatures d’une grande importance. Une personnalité essentielle.

 Photo : Elliott Carter.

Comment va cet homme qui sera centenaire en décembre prochain ?Fort bien. Comme un jeune homme ! La création de son Concerto pour cor à Boston avec le cor solo James Sommerville fut un grand évènement. Il travaille encore énormément. Tous les matins, il est à sa table de travail !

Comment voyez-vous l’évolution de votre carrière dans les prochaines années ? Cherchez-vous à devenir directeur musical d’une formation.

Oui, bien sûr. Mais la démarche, la recherche doit être inverse. C’est à un orchestre de venir me chercher. Je dois continuer à progresser, à rencontrer des orchestres. J’ai cette chance énorme de diriger de très grandes formations, je fais acte d’humilité au moment de monter sur le podium de Chicago, le Philharmonique de New York. Je respecte ces formations de légende.  Je ne suis pas pressé. Il ne faut pas prendre un poste pour un unique faire-valoir. Il est suicidaire de forcer une relation entre un chef et un orchestre. Il faut, aussi, faire attention à la durée des mandats. Beaucoup de mandats sont beaucoup trop longs.

A l’exemple d’Ozawa à Boston ?

Bien sûr. Il le reconnaît maintenant. Il est certainement resté vingt années de trop. Mais il est difficile de trouver cet équilibre. Les données sont évidemment variables. Un quinquennat semble nécessaire mais pourquoi ne pas instaurer après cette période, des contrats renouvelables d’année en année ? Les mariages orchestre/chef ne sont pas éternels, les lunes de miel sont éphémères.  Il faut être lucide, respecter les musiciens, se respecter et savoir laisser son poste. Il faut aussi être prudent en ce qui concerne les coups de cœur d’un concert. Ce n’est pas ma façon de travailler. Je ne parle pas énormément pendant les répétitions, je les invite à s’écouter. Cela prend du temps ! Musiciens et chefs doivent se placer au service des compositeurs. Mais cette démarche ne s’inscrit pas forcément dans la manière de penser et vivre de notre époque… Tout comme les propositions de disque, sur un concerto, avec un soliste, et un orchestre que je ne connais pas. Quel est l’intérêt ? Avoir sa photo sur une pochette ? Futilité !

Que pensez-vous de ces formations qui affichent une direction bicéphale, avec deux artistes qui se partagent le répertoire ? Entre répertoire classique et romantique et pages modernes ?

Je ne suis pas pour. J’opterai pour le statut de « principal guest » : quatre ou cinq séries par saison sur une thématique précise. Un orchestre a besoin d’un directeur musical permanent qui gère les affaires artistiques de l’orchestre.

S’il fallait citer quelques noms parmi vos jeunes collègues ?

  Photo : Yannick Nézet-Séguin.

Yannick Nézet-Séguin. Un type formidable, un grand ami. J’aimerais, aussi,  pouvoir acheter un dixième de l’énergie de Gustavo Dudamel ! Un phénomène. Il y a un grand renouveau de baguettes avec des trentenaires de qualité. L’avenir est là ! Sinon, j’avoue un immense respect pour Harnoncourt, Levine et Haitink, bien sûr, mes deux mentors du BSO. Charles Dutoit aussi, peut-être, le dernier chef de tradition française… Je regarde avec nostalgie les grandes baguettes du passé : je suis un inconditionnel de Carlos Kleiber. Et puis il y a Charles Bruck à qui je dois beaucoup. Il fut mon révélateur, m’a ouvert les yeux sur le métier de direction et la diffusion de la musique de notre temps.

Question finale et fatale : vous évoquez le souvenir de Charles Bruck qui vous a donné vos premiers cours mais peut-on réellement  apprendre la direction d’orchestre ? On dit souvent que l’on naît chef d’orchestre, cela ne peut s’apprendre.

Non. Je réfléchis énormément sur la question, la définition, le rôle du chef d’orchestre. Il y a quelques années de réflexion devant moi ! Un long apprentissage ! Je m’interroge chaque jour. En observant mes enfants en bas âge, je réfléchis sur la relation avec le son.  Pour la direction, il y a la technique de base nécessaire : battre un, deux, trois… Mais bon, le meilleur apprentissage reste dans le fait d’écouter les grands maîtres dans une répétition ; d’observer, de comprendre et d’oser, penaud, leur poser deux ou trois questions afin de saisir un geste, une idée. Un acte d’humilité permanent ! La route est longue…

 Du côté du CSO du l’Illinois et de son propre label, quelques échos discographiques d’un programme qui fut donné en tournée, à Pleyel, en octobre dernier (le présent enregistrement fut réalisé à Chicago). Le sacre dans le Poème de l’Extase du nouveau grand trompette solo, Chris Martin. A Paris, Riccardo Muti sur le podium faisait du Muti avec sensuels déhanchements et lestes accroupis, mais l’affaire restait terriblement efficace. Schéma identique au disque ?

PRELUDE U.S.  

  Photo : le jovial pupitre de trombones du BSO en 1910. 

Le miracle orchestral américain perdure. D’ailleurs, avant de causer des big five et autres phalanges symphoniques US, il serait sage de tenter de définir l’identité symphonique américaine. Avec ce point initial surgissent des interrogations dont les semblants de réponses pourraient remplir plusieurs centaines de pages… Joker. Plus exactement, un orchestre melting-pot américain ? Telle sera l’exacte terminologie car s’il fallait recenser les nationalités, origines culturelles de la centaine de fourmis qui composent ces formations légendaires et séculaires, nous serions aussi marris que des officiels chinois transbordant une torche dans les rues de Paris.

Dans le genre des souvenirs d’anciens combattants de pupitres, je me souviens avoir lu une lettre de Poulenc, rédigée depuis Boston, au moment de jouer son Concerto pour piano sous la direction du Grand Charles. Notre french composer, qui souhaitait rassurer sa précautionneuse famille sur son sort, bien loin de Noizay, expliquait à ses proches que, finalement, il se sentait comme à la maison puisque l’on trouvait une trentaine de Français dans l’orchestre ! Il fut un temps au Boston Symphony où le pupitre de trompettes était entièrement composé de Frenchy !

 Photo : Roger Voisin.

Filez voir sur ce lien Wikipedia, l’histoire de cet immense artiste à trois pistons qui s’en est allé en février dernier et qui avait accompagné son père, musicien de l’Orchestre de l’Opéra de Paris, en 1928 à bord d’un transatlantique. Direction l’Amérique et le BSO de Serge Koussevitsky…

Il y aurait beaucoup à dire aussi, sur ces temps sombres, quand l’orage nazi grondait sur l’Europe et ce moment où des centaines d’instrumentistes juifs de grands talents quittèrent leurs formations respectives et vinrent gonfler, entre autres, les sections cordes des orchestres américains. Dans un coin de ma mémoire figure le souvenir d’une dizaine de noms, dont des membres du Wiener Philharmoniker, qui devinrent rapidement et sur une simple audition, membres du Metropolitan Opera de New York. Au Met, les coulisses devaient résonner d’étranges charabias : discussions où se mêlaient des consonances anglaises, allemandes, françaises, italiennes, magyars… Finalement, avant 1960, ces orchestres américains de première ou seconde génération d’émigrés étaient tout, sauf américain.  Etrange.

APARTE SUR LES FRONTIERES MUSICALES

quand on songe que la nomination récente à l’Orchestre national de France d’un clarinettiste italien a entraîné des commentaires cocardiers à anche simpliste, propos fleurant des relents de préférence nationale… Décidément, nous ne comprenons pas tout de la chose orchestrale chez les Gaulois.

Exemple inverse :

   Photo : Georges Barrère (couverture de l’ouvrage édité par l’Oxford University Press, USA, 2005).

Georges Barrère (1876 – 1944) devint flûte solo au New York Philharmonic (alors Symphonique) en 1905.  Formé au Conservatoire de Paris, il  peut être considéré comme l’un des fondateurs de l’école américaine de flûte !

 Photo : Marcel Tabuteau.

Marcel Tabuteau (1887 – 1966), hautbois solo de l’Orchestre de Philadelphie de 1915 à 1954. Formé au Conservatoire de Paris, le père de l’école américaine de hautbois !

FUGUE A PARIS

Bon. Tout ces prolégomènes qui mériteraient de longs développements (joker, bis repetita) pour nous diriger sur quelques échos d’un concert, donné jeudi soir dernier à Pleyel par l’Orchestre de Cincinnati placé sous la direction de son actuel patron, le  phénoménal Paavo Järvi.  Digne fils de son père (chef d’orchestre) et aimable conseiller de son jeune frère (chef d’orchestre). La baguette, une manie dans la famille…  Photo : Paavo Järvi (par Ixi Chen).

À ne pas confondre dans la rue avec un chef d’orchestre d’un autre genre :

 Photo : Vladimir Poutine.

Paavo Järvi, 45 ans, solide directeur de l’Orchestre de Cincinnati, directeur de l’Orchestre  de la Radio de Francfort, directeur du Deutsche Kammerphilharmonie et futur patron de l’Orchestre de Paris en 2010 (ouf ! Il n’a conservé qu’une fonction de consultant pour l’Orchestre national d’Estonie…), entre deux avions, dirigeait son orchestre US dans un programme de tournée savamment érigé, un triptyque traditionnel (et usé ?) O-C-S de troisième génération et à la longue portée. «  Ouverture – Concerto – Symphonie » que je qualifierais de démonstratif et de « je flatte le public dans le sens du poil »… Pas trop de risques, les tournées, cela coûte. D’autant plus que le même soir, à la même heure au Théâtre des Champs-Elysées, le condottierre Muti dirigeait le Wiener Philharmoniker dans un programme exotique : J. Haydn, Symphonie n°93 et A. Bruckner, Symphonie n°2 (De mémoire, jamais entendue en concert)! Vous auriez parié pour une salle clairsemée à Pleyel ? Nenni, c’était bondé. Comme quoi, le public symphonique existe !

MOZART – RACHMANINOV

 Photo : Cincinnati Symphony Orchestra.

Je serai toujours surpris par l’aisance des formations américaines sur le plateau avant de lancer un concert. Vous entrez dans la salle un quart d’heure avant l’heure H ; une bonne moitié de l’orchestre est déjà installé, prend possession de la salle, en train de chauffer, lancer la mécanique, travailler les traits des partitions. Des musiciens hilares et souriants se déplacent à la rencontre de leurs collègues. Rien à voir avec l’atmosphère glacée et l’appréhension visible sur les visages de nos musiciens tricolores qui doivent s’extirper des coulisses en colonie, par pupitre, sous les applaudissements distillés au compte-goutte par le public (il est vrai que cette sortie des coulisses à la mode troupeaux d’éléphants commence à changer sur la place parisienne, il est temps).

Entrée de Paavo Järvi, l’œil vif, toujours avec son air pince-sans-rire et sa veste col mao (il pourra reprendre le stock laissé  par C. Eschenbach). Vient  l’Ouverture des Noces de Figaro. Le moins que l’on puisse dire est que ce ne fut pas la folle journée. Tempo politiquement allègre et correct mais sans plus, lecture appliquée où l’on pouvait distinguer toutes les notes des prestes traits mais sans prise de risque. Quatre minutes d’en-cas pour goûter à l’équilibre sonore de la formation, à la formidable homogénéité des violons, du premier au dernier rang et aux sonorités, déroutantes pour un français, des anches doubles. Hautbois nasillard et fagott plus proche du saxophone que du basson français (Mazette, timbre et intonation difficile dans le Concerto) ! Le plat de résistance en forme de dialogue entre un virtuose et l’orchestre fut servi à la sauce Rachmaninov.

  Photo : Nikolaï Lugansky et le joueur d’échecs russe Vladimir Kramnik.

Triomphe assuré pour Nikolaï Lugansky. Etonnante personnalité que ce moscovite multirécidiviste des salles parisiennes cette saison, à la svelte allure d’un gendre idéal, d’un calme olympien, adepte des échecs, qui distribue sa puissance avec parcimonie. Un jeu raffiné, élégant, sans esbroufe, une technique infaillible.

Certaines sensibilités ont pu trouver la représentation trop sage, à l’inverse du  numéro de cirque développé par certains histrions en blanc et noir dans ce répertoire. Pour une fois, la musique de Rachmaninov resta sérieuse, éloignée du cinématographe, sans ruban rose et fiévreux pathos. Le chef fut parfait dans l’art d’accompagner, laissant la part belle au soliste. Une nouvelle fois, certaines oreilles ont pu qualifier cette écoute de Järvi de bien trop sage ou apathique mais pour une fois qu’un chef ne perd pas trois litres d’eau dans ce concerto. En bis, soyez rassurés, toujours du Rachmaninov. Comme Rubinstein donnait sa Danse rituelle du feu et faisait lever ses bras et applaudir les foules. Toujours caresser le public dans le sens du poil. Toujours…

ENTRACTE

 Photo : Owen Lee (par Kyrill Magg).

Respectons la sacro-sainte pause pour découvrir deux phénomènes de cet orchestre, à débuter par le contrebasse solo de cet autre CSO : Owen Lee. Observer M. Lee pendant le concert est un réel plaisir pour l’œil. Il fait preuve d’un grand dynamisme, empoigne sa contrebasse tel un félin et possède la dextérité d’un cuisinier japonais sur Hibachi. Ses coups d’archets passionnés sont d’une redoutable puissance, un vrai chef d’attaque pour ce pupitre où l’on manie l’archet selon les deux écoles.Ses coups d’archets passionnés sont d’une redoutable puissance, un vrai chef d’attaque pour ce pupitre où l’on manie et associe, sans heurts, la tenue de l’archet selon les deux écoles allemandes et italiennes.

 Photo :  Elizabeth Freimuth.

Autre vedette et non des moindres, le – enfin – la cor solo de l’orchestre, Elizabeth Freimuth. Sonorité ample sans jamais cuivrer et assurance des attaques sont les points forts de cette superbe artiste. (Vous en conviendrez, l’image photographique ne gatte pas le son…). De plus, Mrs Freimuth possède de solides nerfs surtout, dans la Symphonie n°10 de Chostakovitch et ce moment où elle doit lancer, seule, un puissant appel de cinq notes, doublé en un redoutable écho. Pour le concert parisien, une dame du public qui voulait compléter la partition de Chostakovitch eut la grande délicatesse de tousser sans crier gare au beau milieu du solo, en plein silence, moment où l’instrumentiste doit se concentrer pour attaquer à nouveau, dans un nuance moindre, ces cinq et redoutables notes. De quoi déstabiliser l’artiste et bien non, cela tint. (Au passage, je ne comprends toujours pas pourquoi l’autre cor solo dans le Rachmaninov – M. Thomas Sherwood ? – jouait trois mètres à côté de ses collègues. Une manière de se faire voir ou de transformer sa partie tuttiste en mini-concerto ? Au choix).

CHOSTAKOVITCH 

On connaît les affinités électives entre la famille Järvi et la musique du compositeur russe. Papa Järvi, Neeme, défend un Chostakovitch viril et tonitruant, du type Armée rouge qui avance à grande vitesse sur Berlin. La lecture de la Symphonie n°10 par Paavo Järvi, celle à l’autocitation, est toute autre. De manière étonnante, au moment où le jeu de beaucoup est de vouloir faire tomber les lustres par des décibels apocalyptiques, il ne joue que peu sur la puissance ou la force, contrôle avec soin le volume des cuivres qui, pour un orchestre US, semblent presque discrets. La clarté est de mise, chaque élément est agencé avec science et contrôle. La gestique est mesurée, efficace et d’une grande élégance. Les tempi sont dosés avec soin, le Moderato n’est pas une lente introduction qui émerge des profondeurs – mais  contient déjà un caractère inéluctable – aux percussions stables et obstinées. Les mouvements rapides possèdent l’énergie mais n’affiche pas d’exubérantes névroses. Les fusées des cordes du Scherzo, traits virtuoses, sont définies avec rigueur. Une nouvelle fois dans le travail de Järvi, on perçoit avec précision toutes les notes lancées à grande vitesse et les possibilités de réalisation de cette formation.

Au passage, notons tout de même, qu’au moment d’ouvrir les vannes de la déferlante sonore et de conclure la symphonie à coups de timbales, l’autre CSO a dignement rempli le volume d’air de Pleyel et a démontré les limites acoustiques et la rapide saturation de cette salle… Faut-il souligner le triomphe réservé aux musiciens de l’Ohio ? L’Orchestre de Paris ne peut que se réjouir. Bonne pioche.

En bis, une alerte « Valse triste » et une inattendue démonstration, celle de véritables nuances pianissimos ! De plus en plus rare. ..

Un reportage sur cette tournée européenne est disponible sur le site de l’orchestre.

La déferlante Karajan arrive en force et en nombre. Anniversaire oblige, pour le centenaire de la naissance du grand maestro à l’unique profil gauche qui aurait rêvé devenir ingénieur du son. Il est venu le temps où nous allons pouvoir caler nos livres et objets en tout genre sur les étagères. Ainsi, grand merci à nos amis d’Universal Japon qui ont, enfin, pensé à l’uniformité de ces cales-livres musicaux. Le prix de la chose, de ces 240 CD précieusement conservés dans un coffre en bois : 2000 euros. La réplique du jet du maestro en modèle réduit n’est pas fournie…  

P.S. : ne pas oublier de foncer voir et soutenir le film de Marie-Claude Treilhou sur l’Orchestre de Paris. Deux salles à Paris, mazette, on progresse…

Un jeune instrumentiste, pupitre solo d’un grand orchestre parisien, me rapporta qu’il venait d’entendre une gravure « préhistorique » (sic) de la Suite n°2 de Daphnis et qu’il était horrifié par le jeu des musiciens d’alors. Concernant l’interprétation ? La manière de faire sonner la partition ? Ce curieux juvénile qui sortait d’un service de répétition, dirigée par un histrion gesticulateur (1) sur le podium qui comparait le tutti d’un orchestre à la puissance des réacteurs d’un supersonique au décollage, semblait ne pas faire la différence entre la réalisation de cette phalange d’antan et les techniques rudimentaires de reproduction sonore. C’est bien connu, les dilettantes du passé ne pourraient rivaliser avec nos prodigieux et contemporains techniciens de la double-croche.

Jadis, on soufflait en asthmatique dans sa moustache et l’on grattait les cordes avec des moufles, comme l’on pouvait faire sonner misérablement des instruments construits aux âges de la pierre ou du bronze de la révolution industrielle (étrange mixité historique !). Maintenant, on parfait, on sublime la technique pour se diriger, uniquement, avec profondeur spirituel vers le message et la grandeur artistique. Si Furtwängler pouvait contempler notre temps symphonique…

 Enfin, bref. Derrière l’aspect humble et naïf du jeune musicien en question, qui doit aussi penser que le cerveau humain était moins volumineux en 1930 qu’en ce début de XXIe siècle, se profile l’inévitable question du progrès technique : nos orchestres contemporains sont-ils supérieurs à ceux du temps de grand-papa ? Une interrogation fort humaine du « miroir, oh mon beau miroir, suis-je plus brillant que mon voisin ? »,  très à la mode en ce temps de compétition olympique, du toujours plus haut (intonation des bois), plus loin (longueur d’archets) et plus fort (volée de cuivrailles).

Le sujet est délicat et pourrait relancer cette bonne vieille et stérile querelle entre anciens et modernes. De quoi ressortir son Deleuze illustré et redéfinir la notion de transmission, différence et répétition…

Intermède archéologique et démonstratif sur la vertu à s’intéresser aux anciens par le biais de la toile :

Allez voir en vidéo :  Mengelberg dirigeant l’Ouverture d’Oberon avec le Concertgebouw d’Amsterdam en 1931. Histoire de vérifier les capacités de la formation (sic) et les possibilités du montage cinématographique de l’époque (plans alternés en studio et au Concertgebouw !) 

Intermède contemporain et démonstratif sur la vertu à s’intéresser aux modernes par le biais de la toile :

Et sinon : Barenboïm dans ce Finale de la Quatrième de Tchaikovsky à Chicago . Bon d’accord, Barenboïm ne fait pas dans la dentelle. Mais cela fonctionne et comme dirait Kurt Masur : « mamma mia ! », les traits des cordes et la Coda !

(Klemperer dirige Brahms et Wagner – Orchestre de l’Opéra d’Etat de Berlin, 1927–28, Naxos 8.111274)

Un bel outil de comparaison afin de calmer les esprits et de réconcilier la jeunesse avec les vertus des vieilles cires vient d’apparaître dans les meilleures disqueries. Au prix d’un sandwich et d’une bière – sur l’indice des prix parisiens au comptoir en mars 2008 - vous pourrez vous procurer un témoignage issu des années 1927-28, moment où un jeune chef taillé comme Fasolt (ou Faffner, au choix) accédait au rang de directeur du Kroll-Oper de Berlin. Otto Klemperer se lançait alors dans l’aventure discographique. Sa situation dans l’histoire de la direction est d’une extrême importance. Né une génération après Strauss (le fils du corniste bavarois, pas le clan viennois de maîtres à danser) et Mahler, Klemperer avait pu lire les remises en question de Weingartner sur le rubato (à la Bülow) et s’imprégner de ce qui passait alors pour une direction moderne, sans pathos, plongée au cœur de l’ouvrage et sans détournement de la partition de la part du chef. En des termes plus rutilants, le complet adieu au Romantisme et ses héros mythiques. (2)

En 1927, cela faisait trente ans que Brahms avait tiré sa révérence finale, cinquante années que l’on avait créée sa Symphonie n°1. L’année de naissance de Klemperer (1885), Brahms avait donné la première à Meiningen, avec un orchestre en formation réduite, de son ultime Symphonie notée n°4, celle en mi mineur. A cette occasion, il avait noté à destination de son ami Joachim, le violoniste : « Je n’ai pu en cette occasion faire suffisamment d’accélération ou de ralentis ». Le style du temps… Chercher un lien historique entre l’époque de Brahms et l’ère de ce jeune chef serait superflu. Une page avait été définitivement tournée. Klemperer faisait partie du clan des modernes.

L’orchestre de cette session à l’accouchement difficile est exemplaire (5 jours d’enregistrements étalés sur une durée de 7 mois pour treize 78 tours du label Parlophon).  Quelques codes de jeux « vieillissants » sont encore présentés (glissades distillées avec soin entre les notes pour les archets) mais cet orchestre de fosse tourné vers la modernité  a définitivement adopté le vibrato. Certes, les battements de main gauche sont tout autre que le vibrato à la Karajan, à l’exemple de celui déployé dans sa gravure de la Nuit transfigurée de Schoenberg mais tout de même, ce vibrato expressif et non d’ornement s’est définitivement installé (n’en déplaise aux théories de Roger Norrington qui peut faire jouer la Neuvième de Mahler uniquement sur des cordes blanches !).

Autre détail mais d’une importance capitale pour qui veut faire sonner sa section cordes, Klemperer cultive à merveille cette notion du « legato », ce va-et-vient de l’archet en continu qui fait surgir le poids sonore, le secret tant travaillé de l’immense Furtwängler -certainement, le plus grand interprète  brahmsien du XXe siècle ! (2). Comme l’on dit encore pour les vents allemands, ces derniers jouent droits, sans vibrato et toujours dans une nuance contrôlée, sans hurler. Mais était-ce la manière de faire ou les contingences du fébrile enregistrement ?

Quant à la direction de Klemperer, elle est aux antipodes de sa dernière période, celle d’un homme usé, géant à la gueule cassée, qui ralentissait à outrance les vitesses d’exécution. Au contraire, cette lecture de Brahms provient d’un jeune et fougueux chef de fosse, qui sait jouer avec les nerfs des spectateurs.

L’introduction possède la mise en attente dramatique de l’Ouverture Léonore III, climat sombre et inquiétant qui se transforme dans un affrontement à corps perdus entre rythmes incisifs et mélodies nostalgiques. Un véritable champ de bataille pour ce premier Allegro pris à fond de train. De manière théâtrale mais sans en abuser, Klemperer marque de légers ralentissements, de subtiles baisses de tension, l’espace de quelques mesures, puis soudain repart à grande allure, en déstabilisant l’auditeur.

Le mouvement lent noté Andante ressemble curieusement à l’Adagio de la Neuvième de Beethoven, teinté de solos du second mouvement de l’Inachevée de Schubert. Ici, tout appelle au calme, décor onirique patiemment mesuré avec un legato incroyable. Le faux Scherzo, en fait un simple intermezzo, est d’une rare délicatesse, au tempo rapide presque aérien.

Dès les quatre premières notes du Finale, Klemperer réintroduit la notion dramatique de cette Dixième Symphonie de Beethoven, la tension est à son comble dans l’inquiétant jeu en pizzicati des cordes. Le développement du si joli thème, qui servira de base à Mahler pour l’introduction de sa Symphonie n°3, possède la rigueur et la vivacité rythmique d’un Toscanini. Ce n’est pas un mince compliment.

En complément, les Wagner sont tout simplement miraculeux. Impression de rencontrer le Prélude du Tristan ou le Siegfried idyll pour la première fois dans une approche directe, non sophistiquée, avec un moelleux sonore inouï où seul l’émotion importe. La profonde poésie qui s’échappe de ces gravures de cire vieilles de huit décennies est stupéfiante et ne fera qu’accentuer l’aspect intemporel de ces lectures d’un autre âge.

Au fait, la restauration de Mark Obert-Thorn est exemplaire et la prise de son allemande d’origine était un coup somptueux pour le temps. On perçoit parfaitement, élément si rare aux débuts de l’enregistrement électrique mais vital dans l’écriture de Brahms, l’imposante partie de timbales !

(1) Weingartner, Felix, Edler von Münzberg : Über das Dirigieren (Leipzig, 1896).

(2)  N. Harnoncourt en compulsant le matériel utilisé sous le règne de Nikisch par l’Orchestre philharmonique de Berlin , après avoir étudié les coups d’archets notés sur ces précieuses reliques, fut stupéfait de constater le nombre de notes que l’on pouvait  jouer en un « poussé » alors qu’il faut, de nos jours, trois coups d’archets pour le même résultat !

Photo : Henry Wood (1869 – 1944) 

Oser comparer les orchestres british à nos formations tricolores pourrait être considéré de l’autre côté de la Manche tel un acte de piraterie ou pire, un affront à la mémoire des Beecham ou autres Henry Wood. Comment aborder ce fait humiliant, cette analogie aussi douloureuse que le souvenir des charges de cavalerie française à Waterloo ou un bon coup de pied de ce satané Jonny Wilkinson ? Nos formations symphoniques tricolores pourraient-elles, dans une imaginaire Coupe du Monde des Orchestres, passer le cap d’un premier tour face à ses redoutables homologues de la perfide Albion ? Si j’en crois ma seule discothèque et le nombre de gravures de références ou disques légendaires venues des rives anglaises, l’affaire s’avère délicate (même la version discographique recommandée par beaucoup de Carmen – Berganza/Domingo/Abbado fut enregistrée à Londres…). Bon d’accord, tout ne peut être résumé par l’enregistrement mais au final, cela nous arrange. La venue en les terres françaises, la semaine dernière, du prestigieux Orchestre Symphonique de Londres (LSO), formation du plus haut, plus loin, plus fort (et moins cher) ! est le moment opportun pour dresser quelques tableaux de comparaison (1). Et même, si cela ne plaira pas à tous… 

Photo : C3PO au pupitre du LSO en 1978. Photo Anthony Haas.  

Mon premier souvenir à l’évocation de la marque LSO (si, si, c’est déposé…), est absolument trivial. C’est celui d’un si bémol aigu lancé après la mention « a long time ago… ». Comme pour beaucoup de mélomanes de ma génération, ma première rencontre sonore avec ce LSO fut cette incroyable B.O.F. de Star Wars et cet immense trompette solo, Maurice Murphy qui, après trente années de bons et loyaux services au pupitre - six Star Wars et quatre Indiana Jones gravés, respect  – a pris sa retraite à la fin de la saison 2006-07. (Le virtuose possède sa propre page sur le site internet du LSO). Enfin bref, histoire de goûter ou de s’initier à l’orchestre par le biais de la musique de film. Activité sévèrement condamnée par les doctes et savants de la grammaire musicale en France (2) mais une tradition au LSO depuis 1935 et bien avant l’invasion hollywoodienne… (Voir l’article du site du LSO sur l’histoire de la musique de film, ici) Donc, ce débarquement des forces londoniennes de mars 2008 sur nos côtes commença de bien étrange manière, dans ce qui aurait pu devenir un regrettable « incident diplomatique » avec la Bourgogne. C’est en quelque sorte une tradition pour cet orchestre que de devoir subir les affres des déplacements. En 1912, le LSO sous la direction de Nikisch, se lançait dans sa première tournée transatlantique et aurait dû embarquer sur un paquebot d’une unique fois qui devint célèbre (et pas uniquement grâce aux agitations sur le pont de Leonardo DiCaprio…). Cette année, la tempête fut évitée mais pas les us et coutumes françaises à paralyser une activité par un mouvement de grogne. Ainsi, la première étape de cette excursion française était programmée en l’Auditorium de Dijon (une des rares salles du pays digne en terme acoustique et dotée d’une équipe active, vous comprendrez quelques lignes plus tard). Généralement, quand un orchestre se déplace à une distance de portée raisonnable, on envoie bien en amont, avant le transport des troupes, des camions bardés de caisses transportant les instruments, vêtements de concerts, partitions et autres biens matériels utiles au bon déroulement d’un concert.

Photo : tournée du LSO en 1912.

Pour cette occurrence, la règle fut respectée. Sauf qu’à cause d’un mouvement de grève lancée par les employés d’une compagnie de ferry  (devinez de quelle côté de la Manche…),  les camions, bloqués sur une route du Kent, n’arrivèrent jamais en temps et en heure ! (Visez avant de continuer l’histoire dans cet article du Times, vous n’en reviendrez pas ! : ici. Ou sur le site du LSO : là.

En attendant le compte-rendu détaillé in French de Stéphane Friédérich dans la prochaine édition de La Lettre du musicien). L’aventure est surprenante et conforte certaines opinions sur le degré d’investissement des musiciens en leur formation. Question d’honneur so british ? Respect du public ? Raison financière ? Rappelons que cette phalange privée ne peut compter sur les subventions publiques et perdre un seul contrat pénalise sérieusement l’entreprise. Autre vision de la gestion d’un orchestre, rien à voir avec les conditions princières de nos formations (3). Mais dans ces conditions, assurer un concert relevait de l’exploit. Cela fut tenu. Messieurs les Anglais, tirez les premiers. Chapeau bas… Le lendemain, bien heureusement, les camions avaient pu rejoindre Paris et le concert programmé à Pleyel, devait retrouver une tournure habituelle (imaginez le bon public parisien contemplant les musiciens sur le plateau en jean-baskets !). Cessons l’évocation des tracas logistiques pour, tout de même, le compte-rendu d’un peu de musique. J’ai souvenir d’une Septième de Mahler avec le LSO au Théâtre du Châtelet, il y a quelques années… Pierre Boulez officiait au pupitre et détail important, au moment où la DGG communiquait avec des photos du Maestro qui affichait une expression aussi amusante qu’une Oraison de Bossuet  récité dans un Collège de Jésuites, ce dernier souriait en dirigeant le tonitruant final. Son expression était à l’image du jeu de l’orchestre londonien qui avalait, avec la plus grande aisance,  les redoutables traits et fusées voulus par Mahler. Cette Symphonie qui hésite entre les habits classiques, dotée de deux Nachtmusik (Sérénades) en guise d’intermède, à la prestation minimaliste d’un duo de cordes pincées (guitare et mandoline. Mahler avait dû mélanger ses brouillons et la partition du Don Giovanni !) et un climat proche de la démence, donne une nouvelle fois, l’occasion au directeur russe du LSO d’exprimer sa vision de Mahler. (Autant demander au principal intéressé, SHEBAM ! POW ! BLOP ! WIZZ ! Gergiev évoque Mahler sur youtube.com.

Voir diriger Gergiev (photo ci-dessous) est une expérience étonnante. Sa gestique ne ressemble à aucune autre. (Mravinsky, là où il se trouve, doit être sidéré par l’évolution chorégraphique de son élève…). Le beau geste académique est proscrit. Il agite le bout des doigts comme un enchanteur usant de formules magiques, décrit des cercles des deux bras,  mouline du poignet, se plie en deux, va chercher les temps forts de sa battue très haut et fait retomber le bras droit à grande vitesse. Détail charmant de la machinerie Gergiev, entre deux gestes compulsifs à replacer une mèche de cheveux, sa respiration incantatoire est audible depuis le premier balcon (4).

Sans ambages, il dirige les cinq mouvements vite, très vite. Sa rencontre avec l’univers mahlérien est frontale, se situe dans l’arène d’un combat de titans. Le détail et l’analyse rigoriste ne le concernent guère : il aime les sombres couleurs de cette introduction sortie d’un épais brouillard et appuie en démiurge sur le Con Fuoco indiqué par Mahler. Cette course poursuite donne le vertige mais j’avoue ne pas retrouver les oppositions dichotomiques si importantes à la construction de l’univers double mahlérien (surtout sur le passage à la R. Strauss en si majeur, celui avec de romantiques arpèges de harpes…). Mais l’on peut faire confiance au chaman sans baguette pour insuffler une tellurique énergie  à la conclusion de cet affrontement névrotique, où quand la claire-claire scande sa rythmique obsessionnelle et le héros semble hurler, révéler son accès à la folie. Le brio et la puissance de feu de l’orchestre dans ce mouvement sont inclassables. La première Sérénade est un agréable divertissement en clair-obscur, non dénué d’humour et d’ironie avec mouvement de marche, valse à quatre temps (sic) et ébauche d’un rythme de Tango (re-sic). Malgré quelques années à accompagner des pas-de-deux au Kirov, Gergiev n’est pas un coquet maître de danse et seul le paysage fantasmagorique à la Bosch semble le captiver (au passage, le cor solo David Pyatt : mamma mia ! Quel artiste !). Honnêtement, à la découverte de la pulsation du  Scherzo baigné d’ombres (indications de Herr Mahler), j’ai pensé que l’orchestre allait se retrouver en difficulté. Ce tempo de danse macabre en vitesse accélérée est à la limite de la rupture pour un orchestre normalement constitué. De manière évidente, Gergiev qui saisit parfaitement le caractère grotesque du passage connaît les possibilités londoniennes mais tout de même, les pizzicati exécutés à ce train d’enfer demeurent une hypothétique aventure (et en ce cas ; les traits étaient d’une précision chirurgicale, comme quoi…). Peu de formations symphoniques peuvent soutenir une telle dépense d’énergie… La seconde Sérénade à la Standchen qualifiée d’amoureuse (une nouvelles fois, par le compositeur) ne fut pas des plus délicates et passionnantes. On aurait aimé un peu plus de douceur, un frisson d’un vent d’un soir d’été dans cette scène de balcon avec violon solo (très belle sonorité d’Andrew Haveron, concert master d’un jour – le poste est vacant au LSO, si le cœur vous en dit) mais il est vrai, si l’on en croit Wagner que Beckmesser était un vrai lourdaud sans grâce… Et l’on attend toujours l’ultime triolet de clarinette à la Schumann à la fin mais Andrew Marriner (clarinette solo et fils de son père), lui aussi, attend toujours le geste de Gergiev qui était certainement, à ce moment, sur une autre planète. Le Rondo-Finale avait un aspect très cinématographique (je sais, c’est un raccourci facile avec le LSO mais…) ou plus exactement très pittoresque. Comme une plaisanterie à la Falstaff pour conclure une sérieuse symphonie avec bal masqué et apparition de perruques poudrées, de janissaires bardés de percussions alla turca.

Gergiev ne s’embête pas de quelques analyses que ce soit sur les rapports métriques entre les épisodes : tout est dirigé à deux cents à l’heure. La section cuivres londonienne peut s’en donner à cœur joie et cette dernière est d’une efficacité redoutable avec un volume sonore impressionnant. Faut-il préciser le triomphe qui surgit du public ?  On ne peut affirmer que Gergiev est un chef mahlérien né ou construit, à l’instar d’un Haitink, Abbado ou Boulez mais je ne peux que constater, de la manière la plus honnête, que cet autre visage de Mahler est redoutablement jouissif en concert. Cet épiphénomène live pourra-t-il soutenir la comparaison avec les grandes versions de la discographie lors de sa sortie ? Affaire à suivre de près. Et puis le mariage Gergiev / LSO fonctionne parfaitement. Ne boudons pas notre plaisir. 

P.S. : jeudi 6 mars, l’Orchestre National de France donnait son concert hebdomadaire avec la thématique « retour aux sources ». Les violoncelles étaient revenus à droite et, jour de fête, de la musique française était sur les pupitres ! Daniele Gatti (futur patron du National en septembre prochain), entre deux avions (il dirige Wozzeck à la Scala. Double activité peu reposante.  Il pourrait discourir avec Gergiev en transit dans un lounge sur les astuces de la récupération facile…), avait choisi de donner un programme Ravel et Stravinsky. La Symphonie des Psaumes fut, de manière étrange, divisée en deux moments, une première partie où l’ensemble orchestral était incapable de répondre aux exigences du maestro (incipit catastrophique pour les bois) et un réveil tardif des forces sur le Psaume 150. Nicolas Lugansky donnait pour la première fois à ma connaissance, le Concerto en Sol de Ravel. Sonorité sublime, construction et articulation soignées mais une vision bien sage de cette pièce, bien éloignée du cadre fantasque qui l’accompagne. (Rien à avoir avec l’exubérance jazzy, hilarante et délirante – sans toutes les notes mais bon -  de Lenny Bernstein et du National des années 70).

Photo : Le chef d’orchestre Daniele Gatti

En fait, de cette soirée décevante (et encore, n’évoquons pas le ridicule et imposant changement de plateau entre la Symphonie et le Concerto, visuellement, une scène digne des Temps modernes !), il faut uniquement garder 20 minutes de bonheur : la Seconde Suite de Daphnis dirigée par Gatti avec une science de l’orchestre (à la Boulez) et un raffinement inouï (à la Cluytens). A ce moment précis, le National redevint un orchestre de rang international. Son passé, sa légende se sont forgées avec ce miracle de l’orchestration. Gatti, à l’instar de Bernstein qui avait corrigé en son temps les français sur leur répertoire, comprend les rouages de cet orchestre et amène les instrumentistes au plus haut degré expressif et technique ( solo de flûte somptueux). Après le nécessaire travail de réveil enclenché par le sage Kurt Masur et pour une nouvelle étape de sa vie, le National semble entre de bonnes mains. Espérons que ce jeune chef réfléchi (5) aura le temps et les moyens de s’exprimer. Il n’est pas très connu d’un large public qui ne se déplace qu’avec les couvertures de la presse ou les spots publicitaires, ni même de beaucoup de journalistes dits spécialisés. Mais viendra certainement le temps où les grandes formations américaines en panne de solides baguettes se l’arracheront. Et là… 

(1)  Certes, la mise en perspective ne sera pas forcément flatteuse, mais nous le savons parfaitement, notre centre d’intérêt national en ce qui concerne la chose musicale n’est pas l’orchestre mais le soliste, seul et non celui noyé dans une foule de cent instrumentistes, individus rabaissés au rang d’anonymes. Dans les conservatoires supérieurs, nous formons des virtuoses, des indépendantistes de l’art musical qui s’escriment sur des concertos qu’ils ne joueront que rarement pendant leur carrière. Pendant ce temps, en dehors de nos frontières, on travaille les traits d’orchestre en section, dans des cours spécifiques à la pratique du métier de musicien d’orchestre. En quelque sorte, une certaine vision de l’exception culturelle à la française... Un londonien perfide (pléonasme) pourrait ajouter, pourtant, que la liste des membres du LSO qui ont pu conjuguer la carrière de soliste à celle de l’orchestre pourrait remplir une page, comme quoi…

(2)   Demandez à Georges Delerue.

(3)   Toutefois à défendre car gage de l’indépendance artistique d’une programmation face au public et censé permettre la défense du répertoire de notre temps. Que faisons-nous de cette liberté en France ?

(4)   Il fut invité à ses débuts à diriger l’Orchestre National de France et les musiciens, stupéfaits par tant d’agitation, le surnommèrent Belmondo !

(5)   Gatti possède cette étrange particularité pour un italien à réfléchir après une question et à laisser un blanc supérieur à cinq secondes entre le dernier mot de la proposition et sa réponse…  

(Splendeurs et misères de la vie symphonique parisienne)

(Illustration ci-contre : Berlioz, l’homme-orchestre…)

Endosser les habits de producteur de concert symphonique sur la place parisienne et par les temps qui courent n’est franchement pas une sinécure. Bon, d’accord, le lieu précisé dans le première phrase vient d’heurter votre sensibilité hexagonale. Paris, toujours et encore Paris. Pourtant, l’exemple de la Lutèce orchestrale n’est guère flatteur en ce qui concerne son activité. Savez-vous ce qui manque à la capitale. De grands orchestres ? Des grandes baguettes ? Des salles convenables en termes d’acoustique ? Non, bien pire, un public… Certaines plumes de la presse quotidienne ont osé, les impudents, révéler l’affaire dans leurs critiques en évoquant le fait marquant de la soirée relatée : les chaises vides. C’est une réalité : si vous ne programmez pas un as du bâton – si possible, pas trop jeune car c’est bien connu, seul l’âge avancé donne la valeur – associé à un ou une virtuose du clavier, violon ou violoncelle (tubiste ou bassoniste s’abstenir) – agréable à regarder, avec une passionnante histoire personnelle ( élève des grenouilles dans sa datcha entre deux partitas de Bach, collectionne les trains miniatures et vient de poser allongé sur son piano pour une couverture de la Vie du Rail … – et dans un répertoire facile d’accès – pour la 32^e fois de la saison, la Troisième de Brahms ou Pathétique de Tchaikovsky (1) – le Colbert qui gère vos affaires risque de répondre aux abonnés absents au moment de régler les factures. Surtout, ne vous aventurez pas sur des terres inconnues en proposant une Symphonie de Magnard, couplée au Concerto pour trompette de Peter Maxwell Davies et hors de question de passer commande à un compositeur vivant (souvenez-vous de l’erreur stratégique de la création de Déserts de Varèse, la Pathétique de Tchaikovsky avait été jouée AVANT la nouvelle partition du génial compositeur franco-américain…). Et encore moins de confier la direction du concert à un jeune chef français qui vient pourtant de remporter un concours international de direction et qui officie en la qualité d’assistant au Boston Symphony ou London Symphony (2).

Bref, la baisse de fréquentation des saisons symphoniques est inquiétante et cela malgré les actions lancées vers le jeune public (moins de 45 ans) ou une partie de la population qui n’a que pour seule idée de l’orchestre, les robes Sissi des violonistes d’André Rieu. S’il fallait évoquer les choses qui fâchent, je pourrais aborder le prix des places mais à cet instant, je botte en touche, surtout après la découverte du prix des tickets des concerts de Popstars dans des arènes dévouées aux jeux de cirque et autres activités sportives du type panem et circensens (3)…

Prenons un exemple qui, espérons-le, ne deviendra pas un cas d’espèces en termes de définition du vide, avec le concert hebdomadaire d’une superbe formation à la prolixe histoire ignorée, en grande partie, par les autochtones et élus de la capitale : Le séculaire Orchestre de Paris (celui à la petite harmonie miraculeuse).

Son actuel patron Christoph Eschenbach, (photo ci-contre) se lancera, ce jeudi 6 mars, dans un concert à l’envergure biblique, prestation rêvée par un Berlioz qui envisageait la musique à petite échelle mais avec une partition de Mahler. Cette Huitième Symphonie en mi bémol, aux dimensions orgiaques, qui rassemble, selon la légende et la nomenclature de la partition, près de mille chanteurs et instrumentistes. La musique de Mahler est à la mode (quand on songe à sa longue période de purgatoire et à l’attente de son heure qui devait venir !), le public se déplace en nombre pour cet univers sonore et les bravos sont assurés. Mais encore, faut-il résoudre un problème de taille pour cette œuvre aux dimensions modestes : la salle. Enfin, plutôt le hangar ou hall de gare nécessaire à l’entrée et la mise en place de ce régiment.

Légendes des photos ci-dessus:

1. Première américaine de la Symphonie des Mille à Philadelphie, en 1916. Sur le podium, Leopold Stokowski.

2. Répétition pour la création à Munich en 1910. Sur le podium, Herr Mahler !

Cette version 2008 de l’Orchestre de Paris (4), avec adjonction nécessaire de forces chorales multiples et musiciens supplémentaires mercenaires, se déroulera dans un lieu capable de supporter un tel plateau et une telle avalanche sonore : le POPB. Allez voir sur le site du Palais Omnisport de Paris-Bercy. (Il manque juste le nom du compositeur mais bon, on ne va pas pinailler…), 55 000 mètres carrés d’espace sonore à remplir de fracas de timbales, cymbales et grosse caisse et jusqu’à 18 000 spectateurs sur les gradins ! J’avoue avoir souri à la lecture de l’information, car entre deux cris de guerre de joueurs de tennis et des hurlements d’amplificateurs d’un groupe de rock, je ne voyais pas ce que l’Orchestre de Paris allait pouvoir faire dans ce temple du remplissage avec cette symphonie centenaire. Certes, nous pourrions évoquer les expériences opératiques mais un peu de décence… Pourtant, le lieu qui accueillit la première munichoise en 1910 était-il si éloigné de la configuration du POPB (d’accord, en évitant de citer le mot de sonorisation…) ? Vaste débat.

Reste un casus belli de poids : comment faire pour remplir ce gigantesque vaisseau et éviter qu’il y ait plus de participants sur scène que de public dans la salle ? Compter sur les habitués de Pleyel ? Sur un large public de la première fois qui tenterait de s’initier à la musique de “Gustave Malheur “? Sur les parents des 300 mômes qui chanteront ce soir-là, en espérant une virée familiale avec grands-parents, cousins et cousines pour prendre des photos souvenirs du petit ? De plus, ce giga concert tombe en pleine seconde semaine des vacances scolaires. Et oui, l’organisateur maintenant doit éviter les écueils calendaires de la société française : ne pas programmer pendant les congés, les RTT, les jours de grève, les bouchons sur l’autoroute de Normandie et se renseigner sur l’enneigement des pistes… A part ces considérations, on reste dans l’artistique…

Veni, creator spiritus,

Mentes tuorum visita (…)

P.S. : Finalement, l’occurrence parisienne est-elle un exemple à citer ? Surtout, si l’on constate le spectaculaire taux d’abonnés de l’Orchestre national de Lille, l’enthousiasme du public toulousain qui envahit les concerts de l’Orchestre du Capitole, les actions efficaces de l’Orchestre national de Lyon et son amusant partenariat avec le club de football local et autres cités symphoniques de l’Hexagone. Comme quoi !

(1) Ajoutons une remarque désobligeante, souvenir d’une phrase malheureuse lancée par une représentante de la bonne société parisienne qui, en entendant le premier bis d’un concert de l’Orchestre philharmonique de Vienne dirigé par Mariss Jansons, une valse de Strauss junior faut-il préciser, dit à l’oreille de sa voisine « Enfin, de la musique ! »

(2) Fabien Gabel, Christophe Mangou, Ludovic Morlot, cela vous parle ?

(3) Le prix des places du concert de Céline Dion à Bercy en mai prochain : de 78,50 à 205 euros !

(4) Le communiqué de presse rappelle l’ultime prestation en la qualité de directeur de l’Orchestre de Georg Solti en juin 1975 au Palais des Congrès. Souvenez-vous de cette époque dorée où l’Orchestre de Paris voyait défiler sur son podium les Giulini, Karajan, Barenboim, Martinon, Ozawa, Mehta et les autres…

(enfin, ce qu’il peut en rester…)

La maison au petit chien qui écoutait la voix de son maître (l’animal vient d’être mis à la fourrière il y a peu…) annonce une nouvelle fournée de GROC (Great Recordings of the Century) :
Emi se souvient enfin des Sibelius de Beecham, le plus grand divulgateur british de l’œuvre du Finlandais (à ma connaissance, référence introuvable ces dernières années en CD, ci-contre)

Bertrand Dermoncourt, le dirlo de Classica, est dans tous ses états, ne dort plus et prend trois avions par jour afin de s’imprégner de la pensée de son gourou à barbe de quatre jours et gestique incantatoire : le LSO Live vient de publier un témoignage, pris en concert, (ci-contre) des activités mahlériennes à Londres du chaman des steppes (saison 2008-09 du London Symphony Orchestra). Selon l’adorateur du nouveau patron du Barbican, cette lecture provoquerait des fissures dans les amplificateurs…

(A noter, dimanche 9 mars, le London Symphony Orchestra, dirigé par Gergiev, sera en concert à la Salle Pleyel avec la Symphonie n° 7 en mi mineur de Mahler.)

Et puis, parmi les parutions qui ne connaîtront pas forcément les hommages de la presse et les commandes chez les disquaires, je tiens à signaler ce nouvel opus discographique de l’Orchestre de Cincinnati et du futur patron de l’Orchestre de Paris, Paavo Järvi. J’avais découvert les relations discographiques du sosie de Poutine et de la phalange US par un inattendu Boléro qui, en écoute comparée, avait surpris et désarçonné la rédaction de Classica. Cette enthousiasmante lecture de la Cinquième de Prokofiev est aux antipodes des versions rouleau-compresseur présentées par les baguettes soviétiques. Le fiston Järvi recherche, avant tout la veine lyrique et les subtils détails d’orchestration imaginés par Prokofiev en 1944. Partition à ne pas confondre avec l’autre Symphonie de guerre venue de Leningrad. Et puis les prises de son Telarc…

Le jeudi 21 février, l’Orchestre philharmonique de Vienne, compagnon de longue date du Théâtre des Champs-Elysées, donnait un concert sous la direction de Valery Gergiev.

Le programme : Verdi, Ouverture de La Force du Destin – Liszt, Les Préludes – Tchaikovsky, Symphonie n°5 en mi mineur Op. 64

Autant débuter ces pages d’humeur orchestrale par de l’artillerie lourde, tendance hussard. L’Orchestre philharmonique de Vienne au Théâtre des Champs-Elysées (TCE), la rencontre demeure mythique, proche de la légende. Allez dire cela à un nippon, vous verrez… L’occasion de prendre une leçon d’orchestre, de constater l’arrogante suprématie de cette formation qui, dans une acoustique jugée difficile et dans une attitude de visiteur d’un soir, remet en place chaque mélomane avide du frisson symphonique. Une réelle séance de nettoyage des trompes d’Eustache… L’affaire de jeudi dernier débuta à 18h30. L’heure du raccord. Enfin, de ce que l’on nomme habituellement le raccord. La prise de température, le tour de chauffe, le moment de poser sa griffe, de comprendre la réponse sonore d’une salle à vos habitudes de jeu. L’équipe technique de Radio France s’affaire dans ses réglages de micros, les musiciens, certains sont déjà en habit de concert (peu d’uniformes jeans/baskets chez les Philharmoniker…), rentrent sur scène un par un. Une étrange cacophonie règne alors sur le plateau, certaines sonorités si typiques de la facture viennoise s’échappent de la masse, je guette la présence du cimbasso (photo ci-contre) - dit le “lance-patate” pour les intimes- de la Force du destin (Jamais aperçu…). Il est presque 19h, les troupes étaient rassemblées au complet quand Dominique Meyer, l’actuel patron du TCE et futur directeur du Wiener Staatsoper (Mazette ! La nomination !) monta sur le podium et lança son traditionnel discours de bienvenue. Calme monologue ponctué d’autrichiennes salves d’applaudissements et flashs d’appareils photos (étrange idée que de photographier son futur boss…). L’Alsacien semble avoir déjà pris Vienne, l’entente est devenue plus que cordiale. Les présentations faites, le chef pouvait faire son entrée.

Au rang de figurant…

Ah oui, au fait, il y a quand même un chef devant le WP. Nous savons tous que l’orchestre pourrait très bien jouer seul, viser les départs donnés par l’archet du konzertmeister du jour, Rainer Küchl. Quelquefois, on se dit qu’avec les Wiener, le statut du chef est résumé au rang de figurant, comédien « non-élocutif ». Comme dirait le si regretté et fantasque C. Kleiber, dans certaines pièces avec eux, il vaut mieux cesser de gesticuler et les écouter. Vous connaissez certainement l’anecdote relatée par Bernstein sur son premier engagement à Vienne, petite histoire d’un grand trac qui doit toujours clignoter au rouge dans les esprits de ceux qui montent, les orgueilleux, pour la première fois au podium de l’institution. Pendant de longues minutes, Lenny se demanda vraiment ce qu’il allait pouvoir bien raconter à ces héritiers de l’excellence, un peu comme si vous ressentiez, pointé sur vous, le regard perçant de Herr Mahler, assis dans un coin de la salle, et que sur les partitions jaunies d’une symphonie de Beethoven placées sur les pupitres, figuraient des corrections inscrites par la main de l’auteur…

Gergiev à l’heure

Enfin, bref. Pour cette tournée, le chef invité de cet orchestre sans directeur officiel était le plus grand possesseur de miles sur les cartes de fidélité des compagnies aériennes, le seul russe capable de diriger une répétition le matin à Londres, l’après-midi à Berlin et un concert le soir à Paris, le loup furtif des steppes, l’instinctif Valery Gergiev (un musicien du WP confie que le lieu idéal de tournée avec Gergiev reste l’Australie. Au moins, sur ce pays-continent, peu de propositions s’offrent à lui…). La chance est avec nous, le jet de Gergiev a pu se poser, le génial chef sans baguette et aux incantations de chaman, est à l’heure. Le raccord peut débuter. Enfin, presque… Quelques lignes plus haut, j’ai bien précisé que le raccord sert habituellement à calibrer les partitions du concert. L’heureux mariage austro-russe, en goguette à Paris (« une tournée de touristes » comme peuvent la qualifier certains rigoristes de l’orchestre), qui devait nous donner en ce soir Verdi-Liszt - Tchaikovsky débuta par… Berlioz ! En entendant les premières fusées rageuses du Roméo et Juliette, j’étais très fier de glisser à l’oreille de ma charmante voisine de raccord que le bis du soir serait français. Mais, étrangement, cela durait… Didier de Cottignies, ex-directeur artistique chez Decca et actuel directeur de l’Orchestre national de France, dodelinait sérieusement du chef - un jour, je vous parlerai avec soin de ce Didier, un phénomène. Un connaisseur et vrai amoureux de la musique. Conseiller musical de Kubrick, homme de confiance du type première gâchette de Solti et autres Carlos Kleiber et qui possède le numéro de portable de Nicole Kidman. Respect…

“Mauvais raccord…”

Le programme de tournée me revint à l’esprit : le lendemain de ce concert parisien, l’orchestre et le jumper (référence cinématographique actuelle de bas étage, l’histoire d’un type - encore un common man au départ - qui se découvre des talents dans l’art de la télétransportation. d’orchestre se rendaient à Londres et devaient donner ce Roméo ! En fait, pendant les trente minutes de raccord, Gergiev répéta l’introduction du programme du lendemain. Ce dernier avait été donné à Vienne trois jours avant, tout de même ! Et concernant notre triptyque parisien ? Rien, pas une seule note ! Imaginez la tête de l’ingénieur du son de la Radio qui attendait les trois coups de la Force du destin, les scènes de batailles des Préludes et le romantique solo de cor de la Cinquième de Tchaikovsky pour s’agiter sur ses boutons. Pas besoin de répéter, la démocratie des rois joue, point final. D’ailleurs ce raccord berliozien ne fut pas sans heurt - Scherzo de la Reine Mab avec morts et blessés - Les amoureuses courses-poursuites de Roméo semblent plus difficiles à avaler qu’un Wiener schnitzel flanqué d’un verre de Tokay. 19h30, fin des hostilités. Un peu de temps, tout de même, pour se changer et préparer la prestation du soir. Les ouvreuses investissaient la place, la salle était prête à la lente invasion des manteaux de fourrure, outil à poils fort utile afin de saisir la plénitude sonore de nos héros. Parmi le public, en dehors de la bonne société, des têtes amies, cette jeune et formidable génération des vents de l’Orchestre national de France pour qui je voue une profonde admiration : le trompette solo Guillaume Jehl, la hautbois solo Nora Cismondi et l’extra-terrestre du cor, David Guerrier. David Guerrier devant le pupitre de cors du WP, c’est en quelque sorte Dieu qui rencontre Dieu. Une autre vision, façon création de l’homme de Michelangelo avec deux cors viennois au bout des doigts… Wolfgang Tomböck jr.** officiait au pupitre, la fête pouvait commencer.

Perte d’audition

Et quelle célébration ! Gergiev, l’homme pressé dirigea l’Ouverture de Verdi en chef de théâtre : la violence des trois coups, l’urgence des tempi (encore plus vite que Toscanini !), le dramatique solo de hautbois rappelaient le rôle premier de cette musique, issue du théâtre, de la fosse et non d’un poème symphonique de salon. Le déferlement sonore qui surgit de cette courte introduction prit l’auditeur à la gorge. Le chef Ossète déclencha la foudre par des gestes peu académiques, étranges mouvements incantatoires digne d’un magicien, à proscrire de tous les cours de direction d’orchestre. Quant à cette lecture des Préludes, Woody Allen aurait précisé qu’à l’écoute de ce poème en musique avec un régiment de trombones et timbales, on pourrait vraiment avoir envie d’envahir la Pologne. Le moins que l’on puisse dire est que Gergiev ne fait pas dans la dentelle, c’est du brutal. Lamartine a dû se réjouir de cette envolée (« De quels sons belliqueux mon oreille est frappée » !). Au moins, j’ai compris que Liszt avait entendu le Tannhäuser de Wagner et inversement (Bacchanale du Vénusberg et scène de bataille à la hongroise). On peut raisonnablement affirmer que le pauvre instrumentiste, qui siégeait devant le trombone basse, a définitivement perdu usage de l’audition. La section cuivres jouaient aussi fort que celle de Chicago !

Pour la Symphonie, vous possédez certainement cet objet miraculeux (photo pochette de disque ci-contre). L’un des plus beaux disques d’orchestre de la décennie. Nous dirons que la version parisienne rejoignait cette réalisation.

P.S. discographique : en zieutant les versions de la Symphonie en mi mineur de Tchaikovsky enregistrées par les viennois (si vous ne connaissez ce site japonais - fallait-il le préciser - une visite d’urgence s’impose en cliquant ici), j’ai découvert à ma grande surprise une inattendue version Decca de décembre 1980, avec Chailly à la coupe Bee Gees (photo disque ci-contre)!L’un de ses premiers disques ? Il avait 27 ans ! Vous connaissez ?

Chez les disquaires japonais, on annonce pour le 20 mars, un nouveau volume de la série CSO-Resound, témoignage capté sur le vif, des concerts du Maestro Haitink à Chicago (ci-contre, Mahler 6. Chicago Symphony Orchestra. Bernard Haitink).

Not so bad ? Les deux premiers n’avaient pas forcément emballé la rédaction de Classica, mais vu l’état de santé des parutions symphoniques, on ne va se plaindre… En revanche, sur le site de l’Orchestre de Chicago, il semble qu’un virus se soit infiltré dans les programmes, puisque l’on ne trouve pas l’annonce de cette parution (sic). Par contre, apparaît cette production (re - sic) : Shostakovich 5. Chicago Symphony Orchestra. Myung-Whun Chung)

Euh… Sans commentaires.

Et si nous parlions du futur directeur musical du CSO ? Bientôt, l’encre risque de couler…