S’il est un instrument qui illustre le pouvoir de la musique, c’est bien le violon. Que les Français aient manifesté quelque réticence à sa sonorité brillante qui pénétre le corps jusqu’à l’os, avant de s’y faire sous les soins d’un Italien qui l’a acclimaté à leur sensibilité, que Giuseppe Tartini l’ait associé au Malin avec son Thrille du Diable n’étonnera que celui qui n’a pas mesuré l’impact de cet « engin » en effet diabolique. Cela arrivera bien un jour, et ce jour pourrait être venu s’il tombe sur le récent CD de l’ensemble Imaginarium, dont la parution constitue, sauf erreur, le baptême discographique. La musique pour violon est, faut-il s’en surprendre, une autre invention, un sortilège, des Italiens. Après des débuts incertains au XVI^e siècle sous les traits de la viola da braccio et de divers avatars, au premier XVII^e, alors que la musique vocale prend son envol avec Monteverdi et les autres, et consacre l’expression comme l’objet même de la musique, dans le but de susciter l’émotion, en Italie du Nord d’autres créent la musique instrumentale à partir de ce modèle vocal, en lui assignant des fonctions similaires, et en ayant recours à des formes reprenant son langage.

De nombreux compositeurs — Dario Castello, Giovanni Paolo Cima, Giovanni Antonio Pandolfi Mealli, Giovanni Battista Fontana, Marco Uccellini, et al. — participent à l’expérience, et notamment sous la forme de la sonate, font en effet sonner l’instrument en toute liberté, sans trop de règles ni de balises. L’imagination, la folle du logis, est leur seul guide. Le siècle poursuivra sur cette lancée, mais à terme finira par céder à la « tentation » de la codification d’un proto-classicisme naissant qu’appelle le nouvel air du temps.

L’intervention d’Arcangelo Corelli sera déterminante qui, le 1^er janvier 1700 — le choix de la date n’est évidemment pas fortuit — bridera hélàs cette forme libre pour y introduire des mouvements imposés — un corset comme dira Reinhard Goebel, fondateur et chef du défunt ensemble Musica Antiqua Köln — un peu à la manière du concerto, forme nouvellement apparue et ainsi conçue. Le paradigme s’imposera. Tout le XVIII^e siècle sacrifiera à la règle, à l’exception de quelques têtes fortes comme Tartini justement, et surtout le florentin Francesco Veracini, décidé d’en découdre avec ces normes imposées, et pour lui intolérales, et traité de fou pour insoumission à cette « évidence ». L’Europe et sa nouvelle réalité esthétique veillent au grain. La pérennité de la doctrine sera longue. Haydn, Mozart, consorts et successeurs ne sont pas prêts de mourir.

Le titre même de l’album La Voce nel Violino paru fin 2007 chez Zig Zag Territoires ZZT071102 cerne bien le propos : l’expérience vocale est vécue con strumenti sous les soins de l’ensemble réuni par le virtuose Enrico Onofri. Le violoniste explique clairement cette visée dans le livret d’accompagnement, tout en précisant le caractère idiomatique de la nouvelle musique. Le résultat : une éloquence musicale sans faille, soutenue par la poésie du geste musical. Une sensualité agissante, un charme auquel ne saurait résister l’auditeur sensible qui considère la musique comme lieu d’émotion, sa véritable finalité, où la diminution et l’ornement émaillent le discours sans l’encombrer, où l’esbrouffe gratuite n’est pas, et où la virtuosité, éclatante, n’existe pas pour elle-même.

À la même époque, dans le Repos pendant la fuite en Égypte de la Sainte Famille, obligée de quitter la Palestine pour échapper à la vindicte d’Hérode [1596/97, Rome, Galerie Doria-Pamphili], Caravage concevait ce qui allait devenir un moment pictural et musical d’une grande intensité où le violon tient la place centrale. Un éphèbe ailé représentant un ange à moitié nu aperçu de dos pour cacher ses genitalia au spectateur, — les ailes noires sont probablement celles d’un cygne qu’il avait l’habitude d’utiliser et de louer à d’autres artistes à cette fin —, y joue de cet instrument magique devant un saint Joseph lui servant de lutrin. Sans doute la mélopée est-elle d’une grande douceur puisque, épuisés certes par les aléas du voyage, la Vierge et l’Enfant se sont assoupis. La nature elle-même et sa luxuriance semblent être de la partie et s’être donné le mot pour entrer en consonance avec la musique.

Un siècle plus haut, dans L’Extase de sainte Cécile, devenue patronne de la musique en raison d’une erreur philologique [1514, Bologne, Pinacothèque nationale], Raphaël mettait plutôt en garde contre les dangers de la musique instrumentale, et affirmait que seule la musique vocale a capella était susceptible de plaire à Dieu. Aussi les instruments jonchent-ils le sol et ceux à archet sont-ils représentés par la viole, dont le charme sensuel peut il est vrai s’avérer tout aussi « insidieux » que celui du violon. La présence de Marie-Madeleine, associée aux plaisirs de la chair, est ici judicieusement contrebalancée par celle de saint Paul dont l’épée qui lui sert d’attribut le constitue gardien attitré des bonnes mœurs, secondé par saint Augustin, lequel s’en faisait le promoteur au terme d’une jeunesse dissolue. Si saint Jean est l’auteur de l’Apocalyse, il apparaît ici plutôt comme un jeune homme tendre dont le peintre a mis en valeur la beauté et la douceur.

Au tournant du siècle suivant, sur un mode plus « païen », Annibal Carrache avait pour sa part traité du difficile Choix d’Hercule [vers 1596, Rome, Palais Farnèse], colosse musculeux issu de la tradition classique de l’Antiquité, confronté à la nécessité de trancher entre les exigences de la Vertu, à gauche, lui indiquant la voie escarpée à suivre, et les mirages du Vice, figuré à droite avec son attirail de tentations terrestres. Parmi l’arsenal de la représentation allégorique de ce dernier, une charmante dame court vêtue, rappelant les déesses de Botticelli, mais dans un esprit différent, un masque qui symbolise les traquenards du choix de vie que le personnage représente et un violon, instrument séduisant, mais au plaisir duquel il est malavisé de succomber. À vrai dire ce programme est destiné à couvrir le caractère sensuel de figures pouvant ainsi être contemplées en toute impunité morale.

Le violon des Musiciens du Caravage [vers 1595, New York, Metropolitan Museum] s’est tu et a été déposé sur la table devant le luthiste, tel un objet se présentant comme une nature morte en puissance. Malgré ce silence passager, sa seule présence constitue une affirmation de sa place centrale dans la musique de l’époque. Pendant que le violoniste reprend son souffle et le public ses esprits en attendant le retour de ce son envoûtant, une certaine tension naît de cette présence au milieu d’une composition où les couleurs chaudes, purpurines, natives dans la peinture de Venise et de l’Italie du Nord, patrie du peintre, et de cet instrument, sans parler des attitudes presque libidineuses des personnages, apportent une touche de sensualité que l’espace comprimé du tableau ne fait qu’aviver.

L’amateur de musique désireux de conserver une certaine contenance pourra s’en remettre aux tableaux d’Evaristo Baschenis [ici Nature morte avec instruments de musique, vers 1650, Bergame, Accademia Carrara], ecclésiastique bergamasque, proche des milieux de la facture crémonaise, dont le travail documentaire exemplaire permet d’aborder l’instrument en toute légitimité, sans oublier tout de même que la folie du violon est une menace perpétuelle. Le prêtre français chassé par la Révolution et débarqué à Québec au XIX^e siècle s’en verra interdire l’usage par les autorités ecclésiastiques qui l’inviteront à suivre l’exemple de sainte Cécile, et de se méfier des effets de la musique instrumentale, en particulier de celle issue du frottement de l’archet sur les cordes, même au-delà des mers chaudes. Ce n’est pas l’écoute du CD d’Imaginarium qui les en aurait dissuadées !

Sur le plan discographique, n’oublions pas de saluer un précurseur qui ne démérite pas, La vocalité instrumentale en Italie à la naissance de l’opéra par l’ensemble La Tempesta de Patrick Bismuth, Stil 2701, paru en 1997, qui ouvre sur une même perspective, et dont la pochette illustrée par l’œuvre de Giorgione fait écho au nom même de l’ensemble.