Julie Depardieu

Précision est ensuite donnée sur l’origine de son soutien-gorge : « Monoprix, 1997 ». Ce chapelet de détails « hypernatures » n’aurait rien d’étonnant concernant Julie Depardieu, s’il ne s’agissait ici de faire la promotion d’une production… des Contes d’Hoffmann –donnée en plein-air durant l’été dans quelques endroits prestigieux (les jardins du Sénat, Champ-de-Bataille, Vaux-le-Vicomte…).

Julie Depardieu

Oui, il est bien question des Contes d’Hoffmann, on tente de s’en souvenir à la lecture de cet article si parfaitement opposé, dans son imagerie, son ton et ses références à l’œuvre qu’il est censé promouvoir. Le mélange des genres serait-il pour cette actrice une arme médiatique ? Les contrastes entre sa passion du classique et ses prosaïsmes calculés, la cohabitation de l’émotion musicale et des soutiens-gorges Monoprix, une manière très habile de s’affirmer ? Ne relevons même pas, de là, la nature du lien de l’actrice à l’opéra, que le journaliste croit consacrer en expliquant que Julie Depardieu est « depuis longtemps subjuguée par le bruit de la grande musique, apaisement et exaltation des âmes tourmentées ». Victor Hugo n’aurait pas dit mieux.

Pourtant, les anecdotes de l’article ne sont pas si éloignées de leur objet. Qui aura vu l’actrice introduire « sa » production le soir de la générale au Sénat, mardi 10 juin dernier, avec force trémoussements et gloussements, comprendra combien ces postures reflètent son regard sur l’œuvre, qui restera un des plus calamiteux et des plus unanimement ordinaires qui ait jamais été posé sur le chef d’œuvre d’Offenbach.

Jacques Offenbach

Difficile de comprendre ce qui a mené Julie Depardieu à cet opéra, le plus obscur, le plus complexe et le plus grave du compositeur. Le lien de la femme-enfant à ce sommet du fantastique –existentiel, comme l’essentiel de la littérature allemande de son temps-, est plus que compromis. Car les Contes d’Hoffmann, avec leur symbolisme lourd, sont tout sauf du divertissement. Offenbach pénètre en effet un univers assez opaque à la culture française –qui influença tout de même Gautier, Nerval ou Nodier : nous sommes là dans les marges sombres du romantisme allemand, celles qui se creusèrent au revers de la grande culture universitaire du XIXème siècle, à l’ombre des Schiller, des Fichte, des Kant.

Offenbach a le génie de s’attacher au versant profane et fantaisiste –au sens de Fantasie- des mysticismes de Novalis, à cette revanche trouble de l’onirisme contre les carcans passés de l’Aufklärung, à l’affirmation informelle d’une alternative à l’assagissement d’un Goethe à Weimar, dont le Faust, pourtant continue de hanter cette œuvre : n’oublions pas que l’auteur des contes en question est Ernst Theodor Amadeus Hoffmann,

E.T.A.Hoffmann

fonctionnaire prussien à « l’âme tourmentée » (comme Julie Depardieu !), touche à tout passionné de musique (son troisième prénom est un hommage à Mozart), ami de Chamisso (Peter Schlemihl, cité dans le troisième Acte), Tieck ou Brentano, qui se détruisit lentement dans les cercles berlinois et de Nuremberg –ce que rappelle d’ailleurs le Prologue et l’Epilogue d’Offenbach. Un Kreisler, en somme, comme Schumann en dépeint, dans son cycle magistral des Kreisleriana, les plus folles divagations. Un Sonderling entre Sehnsucht et bizarreries désespérées qui tient du Juif Errant dans son incapacité à la fixité et par sa marginalité constitutive ; un héritier de Faust, aussi, par sa hantise de la fin et sa soif de la négocier.

Folie ? Non pas une folie à la Julie Depardieu, orchestrée, ostentatoire et peu consistante : la folie d’Hoffmann, est une folie cachée, cérébrale, essentiellement existentielle, parce que cet état mental, ou plutôt : cette disposition, permet d’échapper à la conscience et à la raison. Pénétrant dans les arcanes du symbolisme, Heinrich von Kleist, lui, se dirigera plus du côté du rêve. Chamisso choisira la fable. Hoffmann, investit pour sa part le champ de l’allégorie et de l’irraison, ou plus exactement de la cohabitation de l’irraison avec la réalité, de l’illusion avec la vérité. Le triptyque qu’en tire Offenbach se fait miroir grossissant des troubles de l’âme humaine et met en scène ses tensions et tentations fondamentales : notamment les dangers nauséabonds de l’orgueil humain, magnifié à travers l’art (Hoffmann, Antonia, la Muse) et encore au-delà, les risques irréversibles de l’hybris né de l’illusion démiurgique, dont Olympia s’avère, à l’image de la poupée mécanique dansant avec le Casanova de Fellini, le paroxysme idéal et mortifère.

Casanova de Fellini

Mais aussi, flottant dans le contrejour faustien des intrigues, le spectre du mal, protéiforme et récurent (Coppélius, docteur Miracle, Dapertutto), qui contrôle la liberté de l’homme en trompant son innocence. L’amour idéal, trois fois inaccessible parce que voué à un mirage, qui sait insuffler la vie (Hoffmann et Olympia, Antonia et Giulietta), avant de se retourner en destruction : amour idéel viscéralement allemand, contrepoint funeste, amer et dérisoire de la quête de la Fleur Bleue de l’Heinrich von Ofterdingen de Novalis, ou de l’amour de Novalis lui-même pour la figure de Sophie dans les Hymnes à la Nuit ; cet héritage mystique, Offenbach le suggère d’ailleurs dès la taverne du Prologue en le revêtant des harmonies frémissantes et du lyrisme vaporeux d’un Lohengrin.

N.Dessay en Olympia à Orange

Olympia et Hoffmann lors de la création

Julie Depardieu ne se soucie pas de cela. Y a-t-elle seulement songé ? Des développements qui font sans doute entrave au plaisir que doit procurer la musique et à la « sincérité ». Son critère d’ailleurs se résume au baromètre des « frissons » : « Un truc tout bête, déclare-t-elle à ce sujet dans Madame Figaro : soit j’ai des frissons, soit je n’en ai pas. » Et le spectateur doit en avoir. Voilà qui est dit. Le problème est que la mesure de l’émotion, très subjective de surcroît, ne suffit à embrasser la complexité des Contes d’Hoffmann. De là des réflexions dont l’économie amène au malentendu du spectacle de Julie Depardieu : un mélange de vague Grand Magic Circus, quoiqu’elle se défende de toute référence à Savary, et curieusement, de réflexes véristes. Côté cirque, ce sera, d’emblée, des costumes qui pour être vus de loin, imposent une palette de couleurs du fushia au rouge en passant par un brun tacheté pour Niklausse –qui rappelle davantage le Roi Lion que l’énigmatique personnage hoffmannien. Des servantes de taverne aux jupes ultra-courtes façon Périchole, qui se promènent, l’œil piquant, la main sur la hanche, en levant la jambe. Un Hoffmann engoncé dans une tenue pseudo romantique, kitsch bleuté et chevelure à boucles rousses. Une Olympia couverte de réveils qui cliquètent, face à un Spalanzani pitral avec ses cheveux dressés sur le crâne chauve à la Nimbus (un savant est TOUJOURS chauve). A ce compte-là, nous ne serons pas dérangés : pour preuve, l’image terrifiante des yeux de la poupée dans le premier acte, symbole de l’âme !, qu’anéantit l’assimilation de Coppélius à un colporteur de foire, dont la valise recèle même un masque scintillant de l’extraterrestre de Roswell. Autant dire que la magie est rompue.

Ajoutez à cela beaucoup de signalétisme et d’explications, comme l’on n’en voit plus dans aucun opéra : des servantes qui jouent la servante (forcément aguicheuse et légère), des étudiants de taverne comme dans les années soixante dix, qui miment l’enthousiasme ou l’indignation et occupent l’espace, sans doute pour que le public ne s’ennuie pas. Qu’il ne s’ennuie pas, Depardieu y veille. Quitte d’ailleurs à le détourner de l’essentiel, comme y oeuvra magistralement un figurant se livrant au « Moon Walk » de Michael Jackson au moment de la chanson du nain Kleinsach. De toutes façons, la chanson du nain, comme le reste d’ailleurs, on ne l’aurait pas comprise, même sans Moon Walk.

Car le Hoffmann de cette production –la distribution m’est restée inaccessible- est sans doute la chose la plus improbable qui soit donné d’entendre. Le chanteur dispose d’un timbre lumineux, latin, non sans beauté, mais desservi par une diction calamiteuse. Alors pour ne pas décevoir son public, il passe régulièrement en force, s’appliquant à faire sonner quelques aigus triomphants et impressionnants –à défaut d’être audibles. A ses côtés, Niklausse débuta mal le spectacle, avec un mezzo aigre et serré dans sa projection. Oublions les compositions fades de Coppélius pour nous concentrer sur Olympia : la chanteuse, dotée d’un très joli timbre (non sans lien avec celui de Joan Sutherland), était vocalement épuisée. Du coup, les vocalises furent approximatives, voire poussives.

Comment oser une distribution pareille ?

Sans doute est-ce encore un trait de l’« hypernature », celle qui confie les subtilités d’Hoffmann à la folie de Julie Depardieu, et les soins d’une distribution d’opéra à une actrice de cinéma. Le tout en donnant l’illusion de dépoussiérer la grande culture. Et de la rendre amusante. La démagogie et le mauvais goût ne connaissent plus de limite.

Les Contes d’Hoffmann

L’orestie d’Olivier Py

Elle édicte même la substance du drame, elle conditionne sa qualité, avec ses néons blancs, son décor de tôles noires et de blocs qui évoluent façon West Side Story sous un angoissant murmure électronique. Ce sont des escaliers, du zinc et du métal, des trombes d’eau qui échevèlent et délavent. Au milieu, les personnages se dénudent, hurlent, errent, s’accrochent, escaladent et retombent. Cette Grèce-là est un ghetto. Elle a quelque chose du Bronx et de la zone. Du cinéma d’action, aussi, par son économie trépidante. Quelque chose de non-noble, qui convertit la tragédie en règlement de compte, l’espace tragique en prison et la violence en cause. Chez Py, loin des flamboiements funestes de L’Orestie d’Ariane Mnouchkine (1990-1992),

Agammemnon A.Mnouchkine

la tragédie n’est plus une subtilité humaine et politique, ni même la dégénérescence d’une dynastie infectée (et vouée à expier, par faiblesses et errements successifs, la faute des fondateurs); encore moins la transition des régimes anciens vers la civilisation incarnée dans les Choéphores par la jeune Athènes, ou le moyen d’une conversion morale, d’un glissement de la loi du Talion vers un ordre liant le citoyen à ses pairs par le « respect » et « la crainte » : dans cette production, la tragédie se résume à une agression. Et le rapport tragique, à un affrontement, et non sous-jacent, comme chez Mnouchkine (ce qui rendait la violence d’autant plus insoutenable qu’elle avançait masquée).

L’Orestie A. Mnouchkine

Bien évidemment, cette simplification entraîne aussi un appauvrissement de la poétique d’Eschyle, et en particulier de celle de son langage, rendu aussi efficace que creux et dépourvu de cette chair qui lui est propre. Rendons pourtant justice, sur ce dernier point, au travail d’Olivier Py… car de l’usage de la musique viendra une forme de salut, si ponctuel fût-il. Bizarrement, après avoir tellement péché par des modernismes à grands traits, le metteur en scène semble se soucier par instants de l’âme de la tragédie grecque en l’abordant sous son spectre sonore. L’on s’est préoccupé depuis longtemps de ce fascinant mystère, qui sonde le mot dans son rapport à la musique, et la musique dans son rapport au sens. Comme Eugène Green avec la « parole baroque », certains, à l’instar d’un Monteverdi,

Claudio Monteverdi

ou du père de Galilée (Vincenzo Galilei, 1520-1591), ont longuement concentré leur étude sur l’idéal de déclamation antique et se sont essayés d’en approcher, au moyen des codes et de l’imaginaire de leur temps. Point, chez Py, de recherche d’authenticité : grâce à la mise en musique par Stéphane Leach des vers d’Eschyle -chantés en Grec-, l’écriture contemporaine s’articule à un matériau ancien, et ces épousailles d’une texture sonore moderne aux couleurs sans âge du texte, créent non seulement un singulier équilibre, mais surtout un langage nouveau, à l’identité hybride et universelle, aux caractéristiques inédites, fluctuantes, instables et marquées, dont la dramaturgie tranche avec la grossièreté du reste de la production.

Le Chœur d’Olivier Py, qu’endosse un quatuor vocal dominé par Mary Saint-Palais (ancienne soprano des Arts Florissants, formée au CMBV) et l’éblouissant mezzo de Sandrine Sutter,

Sandrine Sutter

ne parle ni ne psalmodie, il ne chante pas non plus, bien qu’il s’agisse de parties chantées et de chanteurs lyriques. La déploration ou la louange du Choeur, large, aussi tragique qu’un madrigal de Gesualdo, aussi vulnérable et instable qu’une polyphonie de Charpentier mêlé à un Dutilleux et à la fois solide, inflexible, inéluctable, est un élément parfaitement indéterminé qui tient autant de l’art poétique que de la Sybille, telle que Jordi Savall nous l’a donnée à entendre –écoutez particulièrement la Sybille de Majorque chez Alia Vox…

Sybille de Valence et Majorque, J.Savall

C’est-à-dire en un mot : un mélange inextricable de sacré et de paganisme, d’humanité et de prophétisme.

Par cette œuvre subtile, Stéphane Leach est donc bien un champion du fameux PARLANDO CANTANDO, cet art de servir le texte par la musique découlant de l’idéal antique, dont Monteverdi, mais pas seulement lui, fut un maître historique. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le mythe d’Orphée, lui-même musicien et poète, lui donna ses lettres de noblesse et le fit passer à la postérité…

Les problématiques que soulève ce Parlando Cantando s’exprimèrent encore lors de l’Orfeo de Monteverdi proposé par William Christie samedi 31 mai à la Salle Pleyel.

William Christie

Le sens de la rhétorique, les Arts Florissants le démontrèrent de manière exemplaire. Les couleurs des cordes tout d’abord, parfois aigres et imprécises ces derniers temps, étaient ici fraîches et belles, le continuo de Christie, attentif et passionné. Le tout poussé par un élan et un sens exemplaire de la phrase, méticuleusement ciselée dans son rapport au mot, à la fois adjuvant, double et appui de la rhétorique chantée. Malheureusement, un tel écrin, si méticuleusement ciselé, n’accueillit que des chanteurs aux capacités médiocres –une faiblesse malheureusement fréquente dans les productions des Arts Florissants. La plupart des solistes, à l’exception de quelques uns, n’était en effet pas des voix larges mais de ces voix presque instrumentales,

L’Orfeo de Monteverdi

limitées par leur timbre, leur puissance et leur projection : Hanna Bayodi ou Cyril Auvity, d’ailleurs souvent faux ce soir-là, en tête. Au milieu de cette étroitesse vocale, qu’appuyait de surcroît une mise en espace aussi inutile que convenue (les bergers du premier acte !), Sonia Prina en Messagère puis en Proserpine, dans une partie plus aiguë qu’à l’accoutumée, se fit tout simplement criarde, voire âcre et serrée dans l’aigu. Pourtant, en tant qu’italienne, l’on sent qu’elle vit le texte. Elle le vit, sa gestuelle le confirme, mais elle ne le porte pas par son chant. Face à de tels manquements, l’on ne peut que s’interroger sur les qualités attendues par une partition aussi délicate : quel type de chanteur nécessite l’écriture monteverdienne ?

Sonia Prina

Pourquoi lui refuser des voix plus « lyriques », certes suffisamment claires et souples dans leur maniement pour conserver la netteté des lignes et des mots, mais larges, homogènes et solides ? -Voilà que Dietrich Henschel apparaît en Orphée, et vient expérimenter, du moins le croyais-je, ma soif de telles voix dans ce répertoire. La déception sera grande. Car la voix est ample, mais elle déborde, en l’occurrence, l’apparente épure du propos, elle est si foisonnante, et si mal maîtrisée par un Henschel dépaysé qu’elle ne sert pas plus la rhétorique monteverdienne que les petites voix du début. En plus, le baryton allemand articule mal l’italien. L’on ne saisit pas ce qu’il dit.

Dietrich Henschel

Il se débat, fait des efforts pour gagner en clarté, notamment dans les ornements, où il s’égare, et les vocalises qu’il ne peut tenir serrées, exactes et rapides : le matériau vocal, idéal pour le Lied allemand, est impropre à cette rhétorique versatile. Henschel ne sera pas Orfeo ou alors un Orphée brouillon, sans grand charme scénique et vocal. L’équilibre viendra davantage de Maria Grazia Schiavo, qui, après une intervention en Musique très maniérée, imposera finalement une Euridice de bon goût. La soprano, à vrai dire, est italienne, et son rapport à la langue s’avère infiniment plus intérieur que celui des autres chanteurs. Elle vit ce qu’elle exprime, sans truchement et avec un naturel professionnel, bien sûr, mais aussi tiré de sa culture. Le timbre est clair et beau, la voix est large et suffisamment précise pour se couler dans les phrases monteverdiennes, et suivre leurs fins retournements.

Maria Grazia Schiavo

Sa diction garde quelque chose de précieux et de déclamatoire (parce que le mot, pour les Italiens, a encore une dimension sacrée dont le Français a perdu notion), un respect de la parole qui rappelle combien cet Orphée est bien avant tout un drame mis en musique, du théâtre servi par la musique. Heureusement que Schiavo était là pour laisser entrevoir ce que peut être cet énigmatique Parlando Cantando qui nous est décidément un idéal bien lointain. Mais que l’on approche, par des voies très différentes, et qui continue de fasciner une époque où le mot, pourtant, a rarement été aussi déchu.

Orphée

On le voit partout. Dans la presse spécialisée, bien sûr, mais aussi dans les médias. Le 27 novembre 2007, il subjugue Marc-Olivier Fogiel en improvisant sur son plateau l’Alto Giove de Porpora. Ses disques, de Vivaldi à Haendel, figurent parmi les meilleures ventes classiques et réconcilieraient presque le grand public avec ce répertoire prétendu élitiste (si tant est que tous deux soient brouillés !).

Les spécialistes en font une référence. Les superlatifs fusent, on l’appelle « nouvelle star de l’opéra », « descendant des castrats », « chanteur au timbre d’or »… Oui, une rare unanimité semble s’être créée autour de Philippe Jaroussky. Et elle dépasse son microcosme d’origine, consacrant un talent aussi véritable que singulier - à mille lieues des chanteurs-produits, omniprésentes « stars », dont les grands labels peuplent le paysage lyrique.

Singulier, ce jeune chanteur l’est d’abord par la simplicité de son attitude, qui parvint même à désarmer le mordant d’un Fogiel sur le plateau de l’émission. Pourtant, ce n’était pas acquis : « Marco », digne porte-parole de son temps, chantre du prosaïsme et de l’ultra-normalité, aime rabaisser les mythes. C’est même l’une de ses obsessions, son ironie et sa distanciation ne visent qu’à cela. A ce titre, la musique classique - comme le catholicisme, dans un autre registre -, sont des proies privilégiées, parce qu’ils incarnent deux des ultimes bastions du sacré, qui, liés à un idéal, visent au-delà de l’utilitarisme et se moquent du divertissement (Pasolini ne définissait-il pas la culture comme « résistance à la distraction » ?). L’un, le classique, sera du coup accusé d’élitisme et de vétusté. L’autre, d’archaïsme et d’intolérance. Laissons dire.

De là, l’apparition d’un « chanteur d’opéra » en sweat-shirt à capuche est déjà un bon point, banalisation oblige. En plus il est jeune. Enthousiaste. « Naturel ». Fogiel n’en revient pas, pour lui, « Philippe », à défaut d’être vraiment comme tout le monde, est accessible, c’est-à-dire, critère essentiel pour racheter la prétention ringarde de son répertoire, sympa, ouvert, ce qui est rassurant. Le moyen pour le rusé Jaroussky de faire passer un message de premier plan :

Fogiel : « Vous, le monde de l’opéra, vous vivez dans un vase clos très à part, ou vous êtes un p’tit gars de 29 ans assez branché, qui écoutez comme les uns et les autres ? -…Jaroussky : Non, je regarde aussi la télé. Je suis même un grand zappeur. (…) Mais l’opéra est une vraie passion. C’est vrai que ça peut paraître réservé à une élite, mais c’est 400 ans de musique, plusieurs langues, beaucoup de voyages. Le classique, c’est un voyage permanent.

Fogiel : Ce n’était pas ma question. Je vous demandais si vous écoutiez les choses que les gars du moment, les gars d’votre âge, écoutent en boucle… Vous connaissez Yelle par exemple ?
Jaroussky : Oui, je connais sa reprise, « A cause des garçons ». J’ai vu le clip. (…) Mais je l’assume complètement, mon intérêt à moi, c’est la musique classique. Je me réveille le matin, j’écoute de la musique classique (…) et je proclame le fait que ça ne soit pas ringard. Je ne vois pas pourquoi ce serait plus obtus d’écouter de la musique classique, que d’écouter de la techno ou de la pop. »

Mais singulier, Philippe Jaroussky l’est surtout par l’invariable intégrité de ses interprétations, qui perdure et s’affirme en dépit de sa médiatisation… Une nouvelle preuve en fut donnée samedi 17 mai au Théâtre des Champs-Elysées. Au programme, Haendel et Mozart, accompagné par le remarquable Cercle de l’Harmonie de Jérémie Rhorer - pour rappel : 34 ans, chef d’orchestre, claveciniste, compositeur, ancien assistant de Christie et Minkowski. Entre Jaroussky et Rhorer, l’entente est patente, physique, née d’une même dynamique, fruit d’une même rigueur, d’une même passion, d’un souci partagé de la couleur et de l’intonation (vocale pour l’un, instrumentale pour l’autre : écoutez le soin apporté à l’accentuation et à l’articulation par le Cercle de l’Harmonie), d’un sens de la scène, aussi, dont Rhorer s’approprie autant les qualités que Jaroussky - on l’a régulièrement constaté dans ses prestations à l’opéra.

Je ne ferai pas partie des spectateurs que le timbre de Jaroussky bouleverse par lui-même, en dépit de sa beauté, de sa chaleur, de sa puissance et d’une qualité d’émission rare chez un contre-ténor. Mais le chanteur frappe par tant d’autres moyens : avant toutes choses, c’est un interprète hors pair. Loin d’avoir « standardisé » ses récitals ou de reproduire, comme certains, une succession de postures ou de démonstrations, il parvient à faire de chacun un moment de grâce singulier. Habile à s’effacer devant la force du propos, Jaroussky garde dans son approche une heureuse simplicité. Son « Ombra cara di mia sposa, » extraite du Radamisto de Haendel, fut à ce titre un moment d’une densité fascinante. En corps à corps avec les musiciens, glissé dans la chatoyance des cordes, épousant leurs couleurs, leurs mouvements ou dissonances, le chanteur ne joue pas, il porte un sens, incarne l’ambivalence d’un sentiment, habite la pureté d’une pensée. Avec Jaroussky, l’opéra baroque italien, même virtuose, n’est pas un simple éblouissement ou un exercice esthétique gratuit, il est une impatience. L’expression d’une puissance. L’enjeu dramaturgique d’une aria le consume. Le mot frappe. La musique, de là, redéploie sa dimension héroïque et sacrée. Car le jeune chanteur a l’art de restituer cette spiritualité particulière à l’opéra italien du XVIIIe, à la fois rhétorique, vertueuse, mondaine et émotive :

-rhétorique par l’importance accordé au mot et au vers, au rapport coloriste et symbolique que le langage noue avec la musique

-vertueuse par les valeurs exaltées dans ces pièces et la posture « redressée » du héros, partagée avec l’éthique générale de cette musique

-mondaine par sa tenue

-émotive par son lien à l’affect

Jaroussky maîtrise parfaitement chacune de ces faces du monde metastasien, qui s’interpénètrent pour engendrer le drama per musica. Ses interprétations sont même le fruit d’une subtile méditation du lien entre chacune. De là, pas de cabotinage, ni de cette sur-expressivité en vogue chez bien des chanteurs actuels, il n’en est plus besoin puisque tout est intimement assumé : Jaroussky est ce que j’appellerai un chanteur debout et un chanteur vertueux, fait de fragilité et d’ascèse angélique - bien loin, selon moi, de la puissance virile d’un castrat, mais pourquoi pas ?

(Cette fragilité : point fort mais aussi faiblesse de Jaroussky, dont ce récent récital au Théâtre des Champs-Elysées aura marqué les limites… La première : une fatigue palpable de la voix, tout particulièrement dans les passages vers l’aigu, et un problème d’homogénéité du timbrage qui permet aussi bien un chant éclatant sur toute l’étendue de la voix, que largement terni - comme dans le virtuose Sta nell’Ircana d’Alcina, décevant surtout après le remarquable et courageux ! Se bramate d’amar chi vi sdegna en ouverture de programme.)

La deuxième : Jaroussky est haendelien, vivaldien mais non mozartien. Nous y reviendrons !

Téléchargez l’album “Carestini : A Castrato’s Story”

Téléchargez l’album “Johann Sebastian Bach - George Frideric Handel Magnificat - Dixit Dominus”

Téléchargez l’album “Antonio Vivaldi - Vivaldi’s Favourite Adagios”

Téléchargez l’album “Opéra, nouvelle génération : Les grands airs”

Photo : Farinelli

…Non, non. Ce n’est pas là un quelconque écrit galant et idéalement abstrait du XVIIIe siècle. Ces lignes, composées en 1735 par une riche Anglaise, Mrs Muilman, étaient destinées au castrat Farinelli*. Ne sourions pas trop. Car ce n’est pas sans rappeler – mis en d’autres termes bien sûr – ces lignes d’un critique confirmé, à l’issue des concerts de Cecilia Bartoli le 26 mars dernier : 

« La star du piano chinois [Lang Lang] - divine surprise - se révélera un accompagnateur hors pair et un lisztien magnifique. Ses 25 ans n’auront pas assez de superlatifs pour dire quelle “extraordinaire leçon de musique” il a pris avec Cecilia Bartoli. »

Avant de poursuivre :

« Dans l’après-midi, nouveau défi : le sourire rossinien de « La Cenerentola » ne quittera pas les lèvres du public durant trois heures d’opéra (…) : une Cendrillon jubilatoire (…)  menée par (…) une Bartoli tout simplement irrésistible. »

…Nous sommes sans voix :

« Mais qu’importe, la dernière note du tambourinant Rataplan de Maria Malibran mettra le public debout et nos élites “malibranisées” - François Fillon, Christine Lagarde, Jack Lang, Roland Dumas - applaudiront dans un vote unanime : Ce-ci-lia Bar-to-li. »

 Photo : Cecilia Bartoli 

            Surprenant ! Car nous voilà projetés, sous la plume d’un spécialiste de surcroît, dans un registre triomphalement émotionnel, et de là si gonflé de superlatifs (et à l’inverse si dépourvu de nuances) qu’il perd toute expressivité. Le détail devient un argument. La jubilation, une thèse. L’enthousiasme prend le pas sur la réflexion : l’essentiel n’a plus qu’à s’éclipser poliment… Ce vent de superficialité, de ressenti, de fleur de peau et de toquade nourrie à l’anecdote semble bien gagner du terrain dans le chant classique. De même que le physique des chanteurs y prend une place toujours plus importante, parfois au détriment d’autres qualités, de même les épiphénomènes (l’apparence, l’abattage, la tenue sur scène…) se substituent à des critères centraux jusque dans le jugement de certains spécialistes. Exemple : au début de cet article, le journaliste signale que Cecilia Bartoli, « depuis qu’elle a diminué le pain et la pasta », porte un « fourreau blanc et noir » – mais il ne dit rien en revanche de ses qualités vocales. La considération pondérale est certainement plus piquante qu’un discours sur son ambitus, l’évolution de son timbre ou de sa technique, qui d’ailleurs font débat chez les professeurs de chant et ne se trouvent pas même effleurés par l’article. A vrai dire, mieux vaut sans doute s’étourdir, se griser de « stars » et d’applaudissements qu’entrer dans des considérations sinon dérangeantes, du moins plus précises et « ennuyeuses » concernant l’intouchable monument (non, Cecilia Bartoli n’est pas qu’« irrésistible » ou « extraordinaire »). Ajoutez à cela la désacralisation du concert par le langage, quand on écrit que Bartoli est « à fond dès 11 heures » pour s’achever avec un « public debout », il y a là comme un relent de sport…

            Le constat, récurrent au disque comme dans les salles de concerts, est préoccupant : il semble de plus en plus que le goût se trouve insidieusement sacrifié à l’engouement, l’analyse à l’immédiateté et le discernement au règne tout puissant de l’affectif.  Que nous apprend l’article du concert lui-même, que retient le lecteur qui n’y aura pas assisté ? C’est déjà tout juste si l’on en devine le programme, en filigrane : Liszt n’apparaît qu’en lien avec le pianiste Lang Lang, Rossini n’est pas même nommé. La thématique du dernier concert, consacré à Maria Malibran, sert quant à elle davantage de slogan que de démarche artistique (ce que trahit astucieusement le néologisme de « malibranisé »…). La qualité de la prestation musicale sombre bien corps et âme dans ce feu d’artifice de subjectivité qui finit d’ailleurs par s’user lui-même. Et comme si tout cela ne suffisait pas, voici, avec la standing ovation des politiques, la caution mondaine comme preuve ultime de la démonstration. Une sorte de label « qualité », d’argument incontestable, à cela près, soyons chagrins, que les politiques ne sont peut-être pas les meilleurs référents en matière de chant. Le bon Socrate recommandait avec raison « de consulter un professeur de gymnastique pour avoir un avis sur la gymnastique ». Ecoutons cette sagesse et laissons Roland Dumas et Christine Lagarde à leurs affaires. Ou alors nous ferons comme Voltaire dans Zadig : nous choisirons nos politiques à la qualité de leur danse.

 Photo : Maria Malibran  

            Bien sûr, il n’existe pas de goût absolu et l’on peut réagir, « à chaud », dans un mouvement d’enthousiasme spontané (ce qui n’est toutefois pas le point de vue d’où se place le critique). En revanche, chacun doit être à même, avec ses moyens et ses références, son expérience et ses préférences, pensées, réfléchies, argumentées, de discerner, de hiérarchiser, de goûter dans le sens plein du terme un artiste ou une musique, à mille lieues de l’idolâtrie collective du « Ce-ci-lia Bar-to-li ». La culture, ce recul qui permet de situer une œuvre à un niveau distinct de l’impression, est le fruit d’une expérience, d’une pratique souvent longue, parfois austère, mais passionnante et fondatrice. Hors de toute immédiateté, dans l’intériorité patiente d’une conscience, c’est l’aiguisement d’une sensibilité. La singularisation de penchants propres, l’émergence d’affinités parfois rationnelles, parfois plus mystérieusement liées à notre personne et son histoire. C’est une éducation, une formation du goût et par le goût, l’éclosion et le développement d’un imaginaire, celui du narrateur de La Recherche de Proust par la fameuse « petite mélodie » de la Sonate de Vinteuil.

 Photo : Marcel Proust

Une école humaine, strictement personnelle et intime : voilà précisément ce dont l’on ne devrait en aucun cas nous priver, et ce que le marketing tente de contrôler actuellement par des stratégies de masse qui profitent d’un manque de repères esthétiques pour imposer, uniformiser et donner pour bon ce qui n’est souvent que médiocre. A coup de vogues et de modes, de slogans qui ne cernent en rien la subtilité, voire la fragilité d’un artiste classique (« Le ténor du siècle », « Le plus grand chef de son temps », « La diva incontournable »…)

Il faut d’ailleurs voir avec quel automatisme, selon des caissières de rayons disques que j’interrogeais alors, les clients achetaient au moment de Noël les albums de Cecilia Bartoli. La plupart ne prenait pas même le temps d’écouter un extrait ou de s’interroger sur un contenu pourtant inédit (des airs de Vivaldi à ceux de l’opéra italien de la Contre-Réforme, en passant par Salieri, jadis mal connu). Ils ne formulaient pas un choix libre, en fonction d’un goût personnel. Ils achetaient un produit, par mimétisme, par l’influence d’un faisceau médiatique qui faisait de ce geste à ce moment-là une nécessité mondaine ou commerciale. (Ou tout simplement, une « idée cadeau » pratique, de bon ton dans certains milieux.) Ce qui ne nie pas à ces disques certaines qualités.

            Il ne faut dès lors pas s’étonner que le passionnel remplace la passion, que l’on s’indigne au lieu de comprendre – et qu’une salle entière se laisse entraîner si aisément à un tel déchaînement d’émotion. Dans le même esprit, je fus toute aussi étonnée de l’accueil fait au Tolomeo de Haendel par Alan Curtis au Théâtre des Champs-Elysées, le 4 avril dernier, et des nombreux rappels dont bénéficia ce concert.

Photo : Alan Curtis

Rappelons ici l’indigence d’un Complesso Barrocco en pleine déroute, aux attaques inexactes, maladroit dans l’articulation des parties, inélégant, sans relief, hasardeux dans ses options d’accentuation.

Photo : Sonia Prina

A cela, une distribution inégale, que dominait une solide Sonia Prina en Tolomeo et une digne Karina Gauvin en Seleuce (malgré une émission un peu serrée dans l’aigu), mais desservie par le cabotinage écrasant d’Anna Bonitatibus qui tentait de noyer ses faiblesses techniques sous un surinvestissement de jeu : succès garanti.

Photo : Anna Bonitatibus

Ne parlons même pas du chant improbable de la mezzo Romina Basso. Le public était bien « debout », pour reprendre ce critère imparable, mais qu’advint-il de la musique ? Les spectateurs applaudissaient à tout rompre, quand l’œuvre, à quelques exceptions près, s’avérait le grand perdant de la soirée. Quelle importance, diront certains pour qui l’essentiel est la satisfaction du public – de préférence palpable et manifeste – (on ne s’introduira pas dans les consciences et les imaginaires) ? On peut voir les choses ainsi. Mais outre que le classique, par sa coloration idéaliste, eut le long privilège de viser au-delà d’un échauffement à fleur de peau, on peut aussi s’inquiéter de constater avec quelle facilité les interprètes basculent dans le divertissement – c’est-à-dire un subtil équilibre d’ambiances, fulgurances, émotions, surprises, en un mot, la production calculée d’un effet (à l’heure où l’on ne s’est jamais tant voulu spontané) ; un effet que l’on paie avec son ticket d’entrée, et dont on se persuade parfois qu’il est profond, quand il n’est que manipulation d’imaginaire. Heureuse tromperie. Qui écarte la question épineuse et essentielle du désintéressement du goût… et toute ambition artistique, extérieure à une satisfaction immédiate, André Rieu comme le marketing des grands labels l’avaient compris.

* Cité dans la remarquable biographie de P.Barbier, Farinelli, le castrat des Lumières (Grasset)

(François Couperin, Préface du Premier Livre de pièces de Clavecin, 1713)  

Diana Damrau honorait le public parisien du théâtre des Champs Elysées, mardi 18 mars, de son premier récital. L’événement, porté par le succès de son récent disque d’« airs de bravoure » de Mozart et Salieri chez Virgin, doublé d’une réputation fulgurante à la hauteur de ce talent, remplit la salle d’un public choisi. Qui se prenait d’ailleurs très au sérieux. (Dommage que le poulailler ait été débarrassé du petit peuple insolent qui n’hésitait pas jadis à persifler les étages inférieurs).

Photo : Diana Damrau.

La lecture du parcours – bien avancé – de la nouvelle diva allemande devrait pourtant nous rendre plus modeste, quand on considère que celle que nous faisons mine de découvrir débuta en 1995 et fréquente depuis plusieurs années Berlin (1998), Munich (1999), Vienne (2000), Salzbourg (2001), Covent Garden (2003) ou le MET (2005)…

En Allemagne et en Autriche, où elle a gravé une dizaine de disques, on la connaît déjà très bien.

 Photos : « Récital Salzbourg 2005 » et « Récital 2006 ».

A Paris, elle fait dans l’ensemble figure de révélation. Mieux vaut tard que jamais. Mais au fait, la France ne serait-elle plus cet incontournable creuset culturel, ce lieu de bouillonnement artistique qu’elle fut si longtemps (songeons au jeune Liszt ou à Wagner qui vinrent à Paris dans l’espoir d’une reconnaissance ) ? Il suffit de visiter Berlin pour se rendre compte de ce qu’est aujourd’hui une capitale dynamique.

Pour en revenir à Damrau, le concert lié au disque « Arie di bravura », qui mêlait ici Mozart (La Flûte enchantée, Lucio Silla, Le Nozze di Figaro) à des airs de Salieri, fut évidemment exceptionnel. Je dis à dessein « évidemment », car pouvait-il en être autrement de la part de cette flamboyante « bête de scène » au timbre éclatant, à la technique infaillible ? Dressons un court bilan… Vocalement, Damrau offre une satisfaction absolue. La voix, fruitée, souple, puissante, d’une rare étendue, a un medium charnu, d’une belle couleur cuivrée, des aigus ronds attaqués avec une grande netteté et toujours parfaitement timbrés. Une extraordinaire maîtrise du souffle donne de surcroît à Damrau un contrôle absolu sur cet exceptionnel instrument.

Physiquement, la soprano joue de ses avantages… Elle subjugue par sa blondeur et ses robes éclatantes, son aisance, son attitude à la fois altière et chaleureuse, sa gentillesse « à l’américaine » qui lui permet de plaisanter avec le public quand un instrumentiste soliste arrive au beau milieu d’un air (mais oui !) ou d’embrasser le chef, dans un élan d’enthousiasme reconnaissant.

Photos : Damrau avant… et Damrau après ! 

A ses côtés, le non moins vigoureux Joseph Swensen tire le meilleur d’un Ensemble orchestral de Paris contaminé par l’énergie conjointe du chef et de la chanteuse. Bien vite arrachés à la relative léthargie du Divertissement K.136 de Mozart, en ouverture de programme, les musiciens de l’EOP se piquent au jeu et se laissent entraîner dans cet irrésistible tourbillon. Le résultat est là, suscitant une ivresse palpable et réellement plaisante : le public, debout, acclame Damrau, qui ravie, lui offre en retour quelques bis dont l’ « Alleluia » de l’Exultate, jubilate de Mozart. Tonnerre d’applaudissements.

Photo : Damrau en concert.

Tout est parfait. Mais pour ma part, si je ressors éblouie, je suis, je dois l’avouer, peu « remuée ». Les qualités sont incontestables et l’on ne peut que se réjouir du succès d’une telle chanteuse. Pourtant au-delà de l’exploit, que s’est-il passé ? Je pense à la formule de François Couperin. Couperin – justifiant ainsi sa sévérité vis-à-vis des interprètes –, disait préférer ce qui le touchait à ce qui le surprenait. Remarque passionnante et d’une formidable actualité.  

Photo : François Couperin.

C’est cela, et cette impression n’engage que moi ! : Damrau m’a surprise mais je crains qu’elle ne m’ait pas touchée. Beaucoup de spectaculaire, d’éclat, de beauté, un tourbillon de virtuosité. La chanteuse a de l’aplomb et de l’abatage. Une connaissance imparable de ces œuvres qu’elle offre au public avec une facilité déconcertante – « Mozart doit paraître simple (…), écrivait à ce sujet Magdalena Kozenà dans sa préface au récital Mozart paru en 2006 chez Deutsche Grammophon. Quand je chante Mozart, je veux que l’auditeur pense que c’est facile (…). » Avec Damrau, justement, tout est facile.  

Photo : Damrau en Reine de la Nuit.

Mais au-delà, l’investissement parut ce soir-là ramassé à une composition, à une énergie ostensiblement investie dans la recherche, immédiate, d’un effet. Ce qui était moins patent dans le disque, que j’évoquais tellement plus positivement dans mon précédent texte. Première raison, peut-être : ce genre de récitals, qui désolidarise si souvent l’aria de son récitatif (en l’occurrence tous, sauf le « Parto m’affretto » de Lucio Silla de Mozart, justement le plus investi et le plus dramatique de la soirée, un très beau moment). L’aria devient dès lors une entité autonome, dont le propos menace de tourner au prétexte. Problème : l’interprète doit se projeter aussitôt dans une dramaturgie et incarner successivement des affects dans lesquels il a tout juste le temps de se glisser avant de les abandonner.

Certains jugeront que ces airs de Salieri ne se prêtent pas à plus d’investissement interprétatif et ne l’exigent d’ailleurs pas.  

Photo : Salieri.

On peut le concevoir, tant la part de virtuosité y occupe le propos musical. En revanche, Mozart sonne la limite de l’approche et révèle notamment une Pamina assez décevante dans le « Ach ich fühl’s ». Le visage s’assombrit, la chanteuse tente, à peine rentrée sur scène, d’investir cette déploration par une contenance grave qui l’aide peut-être à trouver ses marques. L’écriture, concentrée sur une ligne de chant sans affèterie, s’épure – et semble démunir la bouillonnante soprano. La voici à nue, ou presque : la virtuosité se résume à un subtil legato, à un travail de phrasé intimement lié au texte – et quel texte ! –, à des sauts d’octave d’une apparente évidence, mais assurément aussi délicats dans leur « simplicité » que les vocalises de Salieri. Le contrôle du souffle est toujours aussi remarquable, le grain de la voix, dans les graves et les aigus, invariablement somptueux. Mais Damrau ne chante pas la passion. Elle ne chante pas par passion, avec ses viscères, de tout son être, contrairement à l’image qu’elle nous offre. Elle ILLUSTRE la passion, c’est à mes yeux ce que Sartre aurait pu appeler une passion « de mauvaise foi » -ce qui ne veut pas dire que l’artiste n’y mettait pas tout son cœur ! J’entends par là qu’elle nous offre une représentation de ce que nous imaginons être la passion désespérée, de ce que la plupart veut voir quand on lui évoque cet affect, surgissant parmi d’autres et avant d’autres.

  Avant de chanter l’air de Pamina, avant même de pouvoir tirer de la musique la substance de son interprétation, la chanteuse impose par son attitude physique l’orientation de ce qui va suivre. Elle nous explique qu’elle va parler de souffrance, de sentiments violents tout comme son sourire rayonnant, plus tôt, indiquait qu’il allait s’agir de joie. La gestuelle ralentit, se fait plus crispée. L’heure est grave, de toute évidence. La salle retient son souffle. La composition d’acteur est bien légitime ; le problème vient en revanche de ce que le chant de Damrau ne vient que souligner cette affirmation et n’apportera à cet édifice qu’un point de vue esthétique, central mais non crucial. Il n’y a pas de drame, il n’y a pas d’impatience. Voilà sans doute ce que l’on veut en pareille circonstance – car peut-être Damrau s’avère-t-elle plus profonde dans la représentation complète d’un opéra : quelque chose d’illustratif qui émeuve et donne l’illusion de toucher à un point très profond de notre humanité, sans que ce bouleversement soit toutefois trop aigu car contrairement au public du XVIIIe siècle, celui du XXIe aime un peu d’émotions, mais sûrement pas pleurer. Un bouleversement circonscrit. Détachement contemporain oblige, il nous faut du sentiment, des frissons parce que cela fait malgré tout partie des faiblesses de l’homme, mais de façon très dosée, point trop n’en faut. Ne nous laissons donc pas trop toucher, tout en nous pensant très bousculés, car en ressortant, nous nous retrouverons entre nous, un rien ébranlés certes, mais pas suffisamment pour nous déporter de notre condition et se projeter dans une dimension où tout est infiniment moins contrôlable. Sûrement pas, dans le registre intime, la Sonate de Vinteuil de Proust. Pas davantage Louis II de Bavière à l’issue de sa première représentation de Lohengrin –on a vu en l’occurrence les conséquences…

Photo : Louis II de Bavière.

Pour « Nous autres, modernes », à quelques exceptions prêt, et heureusement !!, tout cela reste en définitive du théâtre. Et du théâtre, Diana Damrau, comme tant d’autres, en donne, et du très haut niveau, ce qui est en soi un art véritable – je n’émets là aucun jugement négatif.

Le répertoire n’a rien à voir – mais la musicalité n’est-elle pas une ? –, toutefois, nous étions à l’inverse au plus profond de la chair et de la plus ineffable sincérité avec un concert qu’a donné Christina Pluhar trois jours après, vendredi 21 mars, à la salle Gaveau dans le cadre des concerts de Philippe Maillard.

Photo : Christina Pluhar.

J’en « tremble » encore ! Sous le titre de « Via Crucis », la musicienne avait à nouveau réuni chants traditionnels italiens et corses consacrés au temps de la Passion, en résonance avec des pièces baroques : pour qui connaît Pluhar, une nouvelle mise en écho d’une habileté et d’un naturel étonnants – et peut-être plus heureuse d’ailleurs que celle de son dernier disque « Los Impossibles » paru chez Naïve. Côté « baroque », retrouvons la délicate soprano Nuria Rial, le théorbe de Christina Pluhar, continuiste attentive et soliste exemplaire (L’Arpeggiata de Kapsberger), prenant un plaisir évident et spontané à jouer. Autour d’elles, les instrumentistes d’une Arpeggiata généreuse, attachante, superbe, qui donne une bien belle idée de la fantaisie créative et de l’inépuisable liberté de ton des auteurs qu’ils ressuscitent : loin de tout dogme, à mille lieues des traités – que chacun d’eux respecte cependant–, la musique ancienne prend une pleine dimension de modernité tant elle se fait une pratique vivante, à l’exemple de la percussionniste Michèle Claude qui prolonge le baroque par l’improvisation et sa pratique de la musique orientale.

Photo : L’Arpeggiata.

Pour le baroque, ce sera donc Monteverdi, Merula, Ferrari. Côté « populaire », mais dans une étonnante continuité d’esprit, la fidèle Lucilla Galeazzi et le quatuor vocal corse Barbara Furtuna. Ces derniers : une révélation. Le cliché des voix corses un rien grandiloquentes est bien loin. L’ensemble Furtuna est profond, dense, pudique, dramatique, presque intimiste. Et de là, d’autant plus saisissant que ces quatre hommes s’imposent en douceur, aussi bons diseurs que chanteurs, aussi bon musiciens qu’acteurs délicats, attentifs, liés entre eux par une gestuelle sobre, dans une étonnante économie de moyens. On est loin de la théâtralité d’une Giovanna Marini, ou du pittoresque d’un Giuseppe de Vittorio (qui a chanté et enregistré avec Pluhar).

Photo : Ensemble B. Furtuna.

A peine ouvrent-ils le programme par un chant corse à la Vierge des douleurs (« Maria le sette spade ») que le public est captivé. Pas un bruit, jusqu’aux applaudissements triomphaux de la fin (six rappels et trois bis). A faire pâlir d’envie bien des artistes classiques. Les voix de ces chanteurs corses, de très bonne tenue, n’ont pourtant pas intrinsèquement de beauté particulière. Mais outre une musicalité solide qui leur permet d’atteindre une rare perfection de facture a cappella, ils sont habités, et se révèlent très à l’aise dans cette articulation des époques et des répertoires à laquelle les emploie Pluhar. Pour preuve, cette « Maria Carpinese » à couper le souffle, qu’ils rechantèrent en bis. On peut sourire en lisant ces titres un peu désuets et tenir ce genre de concert pour une curiosité ethnologique. Mais ce soir-là ils n’étaient pas du tout désuets, ces chants populaires qui parlent de la Vierge transpercée, ou du Christ agonisant. Au contraire, et c’est le tour de force de Pluhar et de ses invités : leur puissance essentielle, portée par la passion des interprètes, a touché un public bien contemporain. 

C’est bien cela qui me manque si souvent dans les productions actuelles, en premier lieu dans un concert comme celui de Diana Damrau : l’urgence, le caractère vital et viscéral du rapport à l’art – en l’occurrence à la musique. On devrait entrer sur scène comme si la question était vitale, c’est la chance de l’artiste. Par-delà sa prétendue mondanité, n’était-ce pas la disposition d’un Liszt en concert ?  

Photo : Franz Liszt.

C’est celle aujourd’hui d’une Lise de la Salle, pour qui la musique est une vocation avec laquelle on ne triche pas.

Photo : Lise de la Salle.

Le sérieux presque gauche de ses interviews peut faire sourire. Mais écoutez-la jouer Bach, le choral « Ich ruf’ zu dir », le Prélude et fugue BWV 543 transcrit par Liszt (chez Naïve, je recommande ce disque de toute urgence. On peut aussi la « voir » sur YouTube.com en tapant exactement « Lise de la Salle plays Bach »).

Photo : Lise de la Salle, album Bach, Liszt, Naïve »

Nous voilà bien au-delà de certains Bach interprétés à l’orgue baroque, pour le coup ! Un émerveillement, mais non un émerveillement à fleur de peau à la Damrau, plutôt l’émerveillement que l’on peut éprouver en contemplant « La grande réserve » de Caspar David Friedrich, en lisant Fénelon, l’Histoire de Port-Royal par Racine ou Tous les matins du monde de Pascal Quignard – on sous-estime d’ailleurs l’extraordinaire bonheur que suscite la plume très charnelle de tels auteurs – : en l’occurrence, un émerveillement par la simplicité, par la justesse presque austère du jeu de cette adolescente douée de ressources expressives d’une densité sidérante. Profondeur, maturité. Les exemples de Flaubert ou de Voltaire en littérature démontreront que la justesse de l’expression est le fruit d’un long travail de retour sur le matériau que l’on sculpte, la langue pour l’auteur, la musique pour l’interprète. 

Photo : La Grande Réserve, C.D. Friedrich.

A vrai dire, Lise de la Salle ne démontre aucun désir de plaire, a fortiori de « paraître », ce qui ne la cantonne pas pour autant à une approche ascétique et desséchée. Chacun son domaine, celui de cette jeune pianiste sera celui d’un rapport d’honnêteté et de vérité avec la musique, ce rapport que je qualifiais « d’urgent », de « vital ». C’est ce qui, dans ma perception, la lie avec les chanteurs de l’ensemble Furtuna et heureusement avec bien d’autres musiciens que je découvre ou redécouvre régulièrement. A ce titre, nous écoutions, dans la dernière émission que j’ai enregistrée avec Renaud Machart sur France Musique, « Le Reniement de saint Pierre » de Marc-Antoine Charpentier, et le chœur final de la bouleversante version de William Christie (1985, Harmonia Mundi) a produit sur moi un effet similaire.  

Photo : William Christie.

Physiquement, j’ai éprouvé ce que les Allemands qualifieraient d’« Entrüstung », c’est-à-dire le fait de se retrouver non littéralement « désarmé », mais sans prise, parce que dépouillé devant quelque chose de plus haut, de plus vrai, et à la fois de simplement évident. Et c’est si extraordinaire, d’être démuni dans un monde qui prétend régler jusqu’aux émotions…

    Photo : Danielle de Niese.

Le récent récital Haendel de la soprano Danielle de Niese chez Decca est à lui seul un reflet de son temps… L’ère des chanteuses façon Castafiore –qui est peut-être d’ailleurs un castrat !- ou lointaines à la Schwarzkopf est révolu, les monuments appartiennent résolument au passé et l’institution se veut plus humaine : place à la soprano sans complexe, cheveux au vent, photographiée comme un mannequin (se souvient-on des premières photos de Magdalena Kozena pour Deutsche Grammophon, d’ailleurs sans aucun rapport avec la personnalité de la chanteuse.)

 Photo : Magdalena Kozena.

Le tout débarrassé de son décorum : pour preuve, même la « star » Danielle de Niese, dans le livret du disque Haendel, se fera appeler sans façon « Danielle » et confiera sur le ton de la confidence un arsenal d’anecdotes touchantes, à mille lieues des austères notices biographiques d’autrefois. Au fait, le glamour était-il nécessaire quand on possède des talents aussi incontestables, notamment scéniques, que ceux de cette jeune chanteuse ?

D’un côté, l’imagerie starlette ne s’est jamais aussi bien portée dans le domaine du classique, transformant sournoisement l’artiste en ce que le marketing a l’impertinence de nommer produit d’accroche. Une trouvaille, pour sauver le disque classique. Une bonne affaire pour remplir les salles et cultiver la fidélité d’un auditoire qui s’installera à son insu dans une dépendance commerciale, au gré des « albums » de « son » chanteur. Mais la féerie a ses limites et pour rassurer le public, il faut faire bonne mesure en induisant aussi qu’un chanteur d’opéra, si fameux soit-il, n’en reste pas moins un individu comme les autres, et un individu souvent banal – savoir que l’héroïne de Tosca va chercher elle-même ses enfants à l’école, que Natalie Dessay repart à pieds de l’opéra ou que les parents de Danielle de Niese ont toujours soutenu les rêves de leur fille, ça désacralise ce que la musique et un respect assez empesé sacralisaient jusqu’alors…

Opération proximité, suprématie de la normalité, abolition des distances, et donc curieusement, à l’heure des « stars », du rapport de fascination, ou plutôt de cette grandeur aussi respectueuse que passionnément irrationnelle qui est le propre d’un certain opéra. (Décidément, le sacré, dans la vie comme en art, a de nos jours bien mauvaise presse : parce qu’il effraie une société à ce point déflorée d’idéaux et d’héroïsme ? Peur de la démesure et de ce qui nous excède, de ce qui peut bouleverser une conscience telle Wagner sur un Louis II de Bavière, et qui amène pour s’en préserver à situer Lohengrin dans un bunker [Carsen à Bastille] ou à faire du comte von Strahl de Kätchen von Heilbronn de Kleist un cynique désabusé et sans relief [André Engel récemment à l’Odéon] ?)

Sur ce point, un peu d’ouverture : si l’exaltation de la ravissante Danielle de Niese permet d’ouvrir Haendel à d’autres publics pourquoi pas ? D’accord. Mais bizarrement, en dépit de ces nouveautés de forme, jamais on n’a été plus maniéristes dans l’interprétation et plus esthétisantes que ces sopranos qui se veulent tellement de leur siècle. A croire que l’on ne sait plus éprouver, ni… chanter. Ce qui n’était qu’un épiphénomène au début prend vraiment des proportions inquiétantes… Comment ne pas être frappé, en opéra baroque surtout, par ces bains d’émotion sirupeuse et de sons bien sertis dans lesquels, à défaut d’intensité, nous baignent de plus en plus de chanteuses à l’instar d’une Veronica Cangemi (dans Haendel et Vivaldi, par exemple, le mois dernier à la salle Gaveau), d’une Danielle de Niese contente de s’écouter dans cet album Haendel face à un William Christie attendri, ou dans une certaine mesure d’une Natalie Dessay dont le disque de cantates haendeliennes « Delirio » avec Emmanuelle Haïm, frôlait par endroit l’autocomplaisance esthétique – trop de beauté tuerait-elle la beauté ? L’art des Rosemary Joshua ou Maria Bayo, précieuses mais encore sensibles, semble se corrompre dans un vent de superficialité. Pour une Diana Damrau remarquable interprète et technicienne (écoutez ses airs de Salieri chez Virgin), l’on ne compte plus les « Lascia ch’io pianga » gonflés d’émotion, susurré les larmes aux yeux par Cangemi, avec de gentils effets de souffle chez de Niese, ou les arie di paragone amusicales qui garantissent le succès dans le registre de l’agilité.

Jamais l’artifice aura été aussi simpliste. Rarement l’on aura été à ce point malhabile dans la restitution d’affects qui doivent tant nous dépasser que l’on ne sait même plus les aborder avec un semblant de naturel.

 Photo : Berganza Rinaldo. 

 J’ai peine à imaginer que les castrats et prime donne de l’époque aient recouru à tous ces détours pour bouleverser leur auditoire : modulations obsédantes des couleurs et du timbre, mezzo voce et pianissimi à tout bout de champ, aigus à nus et autres raffinements théâtraux dans la gestion du souffle (qui devait d’ailleurs être tout sauf perceptible, c’est que Porpora enseignait aux petits castrats dans les conservatoires de Naples et qu’oublient de nombreuses chanteuses qui en tirent au contraire une ressource émotive).

 Illustration : Farinelli.

J’imagine à l’inverse la puissance expressive d’un Farinelli  Carestini ou Senesino davantage de l’ordre – pour prendre une comparaison avec ce que nous pouvons entendre aujourd’hui – d’une Ewa Podles chantant Haendel ou plus récemment, Damrau et Elina Garanca somptueusement dirigée par un Biondi très inspiré dans le Bajazet de Vivaldi (Virgin).

 Photo Ewa Podles.

Un ton direct et ombré, fier, solide, puissant et droit dans son expression. Des voix homogènes et parfaitement timbrées de part en part, sans maniérisme, nuançant le discours non par une succession de climats ou d’humeurs à fleur de peau mais par une geste cohérente et large, nourrie d’intentions mûries et volontaires, qui montent de l’intérieur et frappent par la force de leur densité, fut-elle la plus dépouillée comme l’incroyable extrait du Bajazet de Vivaldi par Podles dans son récital chez Forlane. La langue des livrets elle-même appelle cette rigueur de tenue, c’est un langage héroïque qui sonne, toujours, et s’il veut émouvoir, il n’aura pas recours aux ressorts d’un pathos auquel il ne songe même pas. L’italien du XVIIIe se tient invariablement droit et singulièrement dans la plainte ; en écrivant cela, j’entends claquer les mots « cor », « sorte » ou le superbe vers « Vincero l’amor più forte » de la partie médiane du « Nel profundo »  de l’Orlando Furioso de Vivaldi. Ou même « Lascia ch’io pianga la sorte mia ». Le XIXe siècle aurait développé ce vers finalement ascétique pour en tirer des conséquences plus explicites. Mais l’italien de la génération Metastasio est une rhétorique moins figurative qu’on ne l’a dit, plus essentielle que bavarde. Assimiler l’opéra baroque italien avec un art d’exubérance est à mes yeux un contresens car le dramma per musica est avant tout art poétique, et derrière le leurre de la virtuosité, un art consommé de la suggestion et de la justesse, d’une exceptionnelle densité.   

Chez Podles à ce titre, pas d’effets inutiles, le texte, l’intention, « seulement ». Une apparente économie de moyens qui n’est autre que le fruit d’une immersion totale dans la singularité de ce langage musical, d’une connivence charnelle avec ses codes et ses ressources. Une forme de simplicité. Peu de choses, en apparence. Pourtant, le « Cara Sposa » de la mezzo polonaise, même médiocrement accompagné et non parfait par sa facture, est sans doute le plus humain, le plus viril, le plus viscéralement lyrique (ce qui ne veut pas dire emphatique), le plus vulnérable et à la fois le plus grand que j’aie jamais entendu – et l’emporte largement sur le « Lascia ch’io pianga » d’une Danielle de Niese, qui malgré des efforts bien plus ostensibles n’en reste qu’à la porcelaine de Saxe… Une incarnation comme celle de Podles va droit au cœur bien plus efficacement que les signalétismes dont on surcharge des œuvres qui n’ont guère besoin de tels détours pour nous parler… à moins que nous soyons devenus des humains piètrement sincères. Et pourtant, j’en profite pour m’en plaindre, nous n’entendons jamais Ewa Podles en France ! Giulio Cesare en 2006 à … San Diego, prestations en Pologne, à San Francisco, en Espagne, au Wigmore Hall en janvier dernier, pas une date n’est prévue en France. Nous passons à côté d’une très grande artiste. Pourquoi nous priver d’une telle chanteuse, quand nous en accueillons d’autres pour des motifs parfois peu musicaux ?

 Photo : Cecilia Bartoli. 

Pour conclure, osons peut-être soupçonner à cette tendance interprétative, outre un problème d’incarnation et de capacité à investir une expression baroque qui doit nous être bien étrangère, un écrasant prédécesseur qui ne manque pas de faire école. Elle est italienne, mais à mes yeux, on ne peut plus anti-belcantiste au sens baroque du terme… Au fil de ses « albums », dont certains, Vivaldi et Salieri en tête ont d’ailleurs le mérite d’avoir fait connaître des œuvres injustement méconnues, Cecilia Bartoli semble bien avoir pérennisé un chant de caractère, versatile et instable, favorisant l’émotivité sur l’émotion, l’artifice à la rectitude, la technique, est encore laquelle, sur la lettre. Si ses récitals Mozart laissaient autrefois pressentir un tout autre talent, les années semblent l’avoir amenée à prendre le parti de déjouer certaines faiblesses (ingratitude du timbre, problème croissants d’ampleur et de projection notamment) par un surinvestissement théâtral dont l’album « Opera Proibita » n’est pas le seul sommet – on peut ici citer aussi sa prestation aux côtés de Thibaudet au Teatro Olimpico de Verone, captée pour Decca ou même Il Turco in Italia de Rossini, qui ne participent pourtant pas encore du vaste projet commercial dont elle est par la suite devenue l’objet.

Bartoli semble avoir oublié ce qu’est une ligne de chant. Elle susurre et se fâche, s’épanche, rougit, tonne, s’enflamme, vocalise et s’émeut sans répit – et avec un piètre art du silence. Comme l’Ute Lemper des mauvais jours dans certains airs de Kurt Weill ou John Kander, elle « fait un sort » à chaque mot, colore chaque note d’un affect particulier en oubliant qu’une note ou une phrase n’est pas un élément isolé, mais doit être considérée dans la construction d’un sens, d’une pensée – d’une harmonie et de son évolution. J’avouerai à ma plus grande honte qu’en écoutant Bartoli, je n’ai pas la sensation de goûter véritablement de la musique mais plutôt de ce qui relèverait d’une sorte de cantando parlando ou giocando qui peut certes apporter à la dramaturgie d’un rôle quand on envisage la musique dans son rapport à la scène, mais qui se vide de tout sens dès lors que l’image s’efface par les nécessités du disque. Et qu’on se trouve finalement ramené sur le cœur de la musique : sa substance et son intention. Bartoli ne semble pas admettre la part de science et d’humilité que cela requiert. Tremblant de s’abandonner, sans doute entêtée de perfection (je préfère cette hypothèse à celle, sans doute injuste, d’une immaturité artistique), elle semble chanter en miroir, faisant un retour permanent sur ce qu’elle donne à entendre, peaufinant couleurs et affects comme Frenhofer, le vieux peintre du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, son tableau qu’il détériore justement à force de retouches. Du coup, tout est calcul et jusqu’à l’expression des émotions les plus essentielles, dont je parlais tout à l’heure se trouve déracinée de cela même qui devrait la nourrir : encore une fois, et avant toute chose, le texte musical. On ne tire plus de la musique, on lui fait dire. On lui impose, dans la tendance que je relevais plus tôt, une série de clichés qui l’appauvrissent au lieu de l’éclairer et de l’enrichir.

            Que cela existe et se répande, force est de la constater, mais de grâce : que ce mauvais goût, celui que Danielle de Niese frôle bien souvent dans un Haendel que l’on veut nous faire croire de référence, ne devienne pas une nouvelle norme, simpliste et si peu poétique…       

Preuve que le débat est bel et bien brûlant : l’actualité se charge en ce moment d’illustrer les mille problématiques esthétiques soulevées par le répertoire baroque… Et on ne saurait s’en plaindre ! Si l’approche musicale, désormais « baroque » et de là, commune à ce type de productions, n’est pas ici en cause entre le Thésée, de Lully, par Emmanuelle Haïm au Théâtre des Champs-Elysées, et le Cadmus et Hermione, de Vincent Dumestre, à l’Opéra Comique, leurs mises en scène en revanche, présentées à un mois d’intervalle, ont toutes deux passionné le public, mais n’en soulignent pas moins le désemparement des metteurs en scène contemporains face à ces chefs-d’œuvre du XVIIe siècle… L’opéra du XIXe siècle, peut-être plus immédiatement perceptible pour nous jusque dans ses excès, par tradition et proximité temporelle peut-être, mais aussi par ses codes, l’évolution de sa fonction sociale, sa plus grande souplesse formelle, son souffle, son type d’économie dramaturgique, sa sensibilité moins symbolique et la part de souci psychologique, nous a souvent fait verser dans d’attendrissantes maladresses. Péché de vérisme, mauvais goût ou excès de sérieux, oui. Mais rarement de véritable contresens ou de difficulté à saisir, à porter et « traduire » l’objet d’une œuvre qui semble malgré tout inscrite dans une certaine continuité spirituelle avec nous.

Frileux metteurs en scène

La représentation de l’opéra baroque semble, pour sa part, propulser dans un élément bien plus exotique, comme si le metteur en scène se trouvait à traiter avec un objet très lointain, donc délicat à assumer, comme s’il devait édifier quelque chose en repartant, d’une certaine façon, d’un point zéro, sans l’appui d’une tradition intermédiaire – dont la lacune se comble toutefois peu à peu, notamment pour les opéras de Haendel. Ce « point zéro » – qu’il soit le fantasme d’un état premier de l’œuvre, basé sur une approche formelle, option extrême de Benjamin Lazar dans Cadmus, ou au contraire, la possibilité d’user de cet espace pour libérer l’œuvre de ses contraintes, choix que Martinoty n’a fait qu’effleurer dans Thésée – devrait faire les beaux jours des metteurs en scène. Et les enthousiasmer viscéralement ! Pourtant, il paraît les désarmer et les mettre si singulièrement à nu, que beaucoup réagissent avec une regrettable frilosité.

Lazar vs Martinoty

Revenons-en à nos exemples. Lazar contre Martinoty, qu’imaginer de plus différent – sans être pourtant opposés ? La production de l’un, Cadmus, adoptait donc un point de vue restitutif, redéployant et poursuivant l’exploration du champ ouvert par le Bourgeois Gentilhomme (des mêmes Dumestre et Lazar). Décors peints, en perspective, éclairage aux bougies, costumes emplumés et autres deus ex machina, gestuelle « baroque » et prononciation « à l’ancienne », ballets suivant les principes de la Belle Danse, et puis tout ce que nous imaginons être le XVIIe siècle : cette chatoyance ambrée des couleurs, la sensualité tenue des postures, l’élégance des gestes, et ce souffle omniprésent de poésie inventive, à mille lieues du vérisme… et cependant capable de creuser, pour le spectateur d’aujourd’hui, une certaine densité psychologique et un sens qui excède le simple divertissement. Mais sans doute ce surplus est-il le fruit du génie de l’auteur et de la maturité dramaturgique de Benjamin Lazar, qui sait explorer aussi bien une œuvre que ses replis et ses coutures.

« Faire baroque»

D’autre part, le Thésée de Martinoty, sur un noble dallage noir – une très belle idée –, espace à géométrie variable, rythmé par le mouvement de hauts murs de verre et l’apparition d’images de Versailles liées à l’essence de l’action : la chapelle pour l’imploration à Pallas, des statues du roi et des jardins lors du Prologue, la Galerie des glaces en accompagnement d’Egée, un plafond de Lebrun à l’apparition de Médée… A côté de cela, somptueux costumes d’époque, perruques et maquillages façon « Atys ». Thésée prend même les traits de Louis XIV et occupe l’arrière-plan du Prologue, pendant que les chanteurs s’activent au premier, par une scène de vie de cour que l’on dirait sortie d’un des innombrables films historiques traitant du sujet : le roi sur son trône, le roi passant devant les courtisans prosternés et en « distinguant » parmi la foule… Jouant du mysticisme chrétien dont Lully, par sa musique, colore la somptueuse scène d’imprécation à Minerve, Martinoty nous présente les prêtresses en religieuses type Port-Royal, et la guerre devient une guerre orchestrée par des Vauban d’opérette, encore à l’arrière-plan, qui s’affairent avec force mouvement de perruque autour d’un plan stratégique. Ça bouge beaucoup, un coup, une ronde de religieuses, un autre, un défilé de courtisans, on prend les mêmes pour mieux recommencer comme s’il s’agissait d’occuper les yeux ou de meubler l’immense plateau du TCE : parmi tout cela, ajoutez encore beaucoup de jeux de bras (Aurelia Legay en devient vite insupportable) qui semblent vouloir « faire baroque » et une recherche des ports de tête, dont seule l’éblouissante maturité scénique d’Anne Sofie von Otter en Médée, ou la belle humilité de Sophie Karthäuser en Aeglé, arrivent à tirer véritablement quelque chose. Si, quelques ballets, à mi-chemin entre Pécour et Béjart, apportent une touche vaguement contemporaine et tranchent – parce qu’ils sont sans rapport avec le reste de l’esthétique développée.

A la surface des choses

Où se situe cette mise en scène ? C’est indéfinissable. Et si la cohérence du style était un souci pour Lazar, le souci d’une quelconque homogénéité ne semble pas avoir préoccupé Martinoty qui erre entre la volonté « d’apporter quelque chose », ce qu’il fait par la beauté de la scénographie (saluons le travail des lumières, du costumier et du décorateur), et la facilité du recours à cette imagerie du XVIIe siècle, si mal articulée, ici, à la tentative de réactualisation. On reste, avec ces clichés du Grand Siècle à la surface des choses : du coup, Martinoty ne « creuse » rien d’une matière sur laquelle il plaque, sans autre analyse, quelques pâles illustrations. Il sert l’œuvre au minimum et ne se soucie pas de donner à lire, à l’instar d’un Lukas Hemleb dans le Misanthrope à la Comédie Française, le moindre surcroît de sens. De création, pas une esquisse. L’intrigue, les ressorts des personnages et leurs affects ne seront servis qu’à leur premier degré. Les symboles historiques, foisonnant dans cette œuvre précurseur du lent assombrissement de la Cour sous l’influence de madame de Maintenon, ne nourrissent pas davantage cette approche. La réponse de Martinoty est donc bien faible face au « défi » de la tragédie lyrique, dont elle élude les difficultés. Et le spectacle ne tiendra que par la force de la musique et des chanteurs, car côté scène, l’on ne sera captivé que par la beauté des « tableaux », faute d’une mise en scène qui donnerait relief à cette action pourtant riche en « hautes figures » – ici servie par des solistes aussi bons chanteurs qu’excellents acteurs : citons encore Anne Sofie von Otter, qui tire de sa science de la scène matière à cette belle incarnation de Médée, ou Jean-Philippe Lafont, dont la prestance étoffe un Egée finissant, selon Quinault…

Lazar gagnant

Comme quoi il ne fait pas bon, en art, fonctionner à coup de principes et enfermer son jugement dans des dogme (c’est l’exemple de Couperin au piano !) : dans le premier texte de ce blog, j’avais développé toutes les réserves, graves, que me cause l’approche restitutive. Pourtant, des deux mises en scène évoquées, je préfère celle de Benjamin Lazar, car je trouve qu’il a fait œuvre, par son Cadmus et Hermione, dans une mesure infiniment supérieure à Jean-Louis Martinoty dans ce Thésée. Il a donné vie à l’œuvre, un type de vie que l’on peut contester, bien sûr, mais vie tout de même, et c’est déjà très important.

Les XVIIe et XVIIIe siècles, donc, et dans cette texture-là : autant de choses, œuvres, compositeurs, pratique instrumentale et interprétative, qui m’étaient, et me sont toujours, si familières, que j’ai bien du mal à imaginer les controverses violentes et les exclusions que leur apparition a pu susciter – avant d’ailleurs de renverser singulièrement les attaques, quand le « renouveau baroque » devint pour certains une fin et non plus une cause : naturel donc d’entendre Lully ou Louis Couperin au même titre que Beethoven, d’aborder Clérambault sur le même pied que Bach, naturel d’aimer les timbres délicieusement archaïsants de certains orgues anciens ou d’entendre l’Orphée de Gluck chanté par un(e) alto, évident d’écouter une soprano travestie et un contre-ténor, Deller en tête (qui devait d’ailleurs au début décliner son statut d’homme marié pour rassurer le public… qui y pense encore face au phénomène d’un Jarrousky), naturels aussi les timbres fruités des cordes en boyaux, (ces violons que l’on accusait de grincer !), ou ces clavecinistes soupçonnés d’être des pianistes manqués. Comme bien d’autres, mon oreille s’est donc pétrie au contact de ce qui faisait alors figure de nouveauté, d’exotisme, de mode, de révélation ou d’absurdité selon les personnes, et cette toute fraîche grille de goût qui déplaçait les critères esthétiques m’est devenue une sorte de norme presque exclusive, capable même de confiner à une certaine intolérance et à une étrange rigidité masquée derrière le souci du « style »… Oui, il faut l’admettre, le baroque est le bain naturel d’une génération et continue d’ailleurs de s’affirmer comme une forme de culture jeune, il suffit pour s’en convaincre de voir l’âge des musiciens ou des clients de la Maison de la musique ancienne à Paris… (Remercions d’ailleurs les pionniers de ce mouvement d’avoir ouvert la possibilité d’une expression riche, libre, de qualité et imperméable aux banalités du moment, ce qui est beaucoup !)

Le temps a passé depuis la fin des années 70 : le public est toujours là. Les maisons de disque publient à tour de bras et exploitent même à l’excès, (il suffit de voir la pluie mensuelle de productions !), ce qui a leur a offert à l’origine un produit efficace et alternatif à l’essoufflement du marché classique, une véritable manne, une terra incognita livrée aujourd’hui à tant d’ignorances avides d’inédit dans un système qui désacralise la publication d’un disque comme d’autres celle d’un livre… Le réajustement du monde classique vers ces répertoires était évidemment aussi nécessaire que salvateur. Il n’a pas seulement redéployé un répertoire qui le méritait, il a aussi fondamentalement dépoussiéré nos oreilles. Mais le prestige et le charme de certaines de ces réussites (comment oublier par exemple, au disque, l’enchantement des Petits Motets de Lully ou Delalande par Christie chez Harmonia Mundi, des Comédies Ballets de Lully-Molière (photo ci-dessous) de Minkowski chez Erato ?), l’apaisement de l’habitude, aussi, a finalement installé cette approche dans le paysage musical comme un nouvel académisme tout juste nuancé en fonction des personnalités de quelques chefs…

L’essentiel de ce que l’on peut entendre et voir semble maintenant posé, acquis, depuis que le consensus a happé ce qui se voulait une révolution, en attirant dans le système ceux-là même qui voulaient en former les marges.
Le système est rodé. Pourtant, rien n’est moins évident que ces nouvelles évidences. Et nous, spectateurs, acteurs et musiciens du XXIe siècle, devrions ressortir de ces concerts – ou pièces de théâtre à ambition ouvertement restitutive, encore plus problématiques à mes yeux – non pas exactement inquiets, mais la tête foisonnante de questions, comme je m’en posais moi-même de très douloureuses en écrivant un roman sur Fénelon dans une esthétique similaire… Comme l’on devrait d’ailleurs, en tant que modernes, s’en poser à chaque fois que l’on s’ouvre à une œuvre du passé dont il ne suffit pas de dire, par une conviction d’habitude, qu’elle est précisément « moderne » pour qu’elle nous fasse avancer. Car c’est aussi cela que doit nous apporter l’art. Sinon, nous restons dans l’archéologie ou le passéisme, qui ont aussi leurs charmes – mais l’art doit-il devenir une complaisance envers nous-même ?…
Si la musique en sortait grandie, on pourrait peut-être faire l’économie de cette réflexion. Le problème est qu’elle ne s’en tire globalement pas à si bon compte et perpétue un singulier phénomène qui l’amène à reproduire, d’une production à l’autre, un plat chapelet de banalités et de clichés aussi confortables que peu stimulants. Nous trouvons aujourd’hui normal de danser « baroque », déclamer « baroque », chanter « baroque », bouger « baroque », sans plus questionner l’étrange adjectif qui vise à singulariser, en les nommant « baroques », cette pratique et ces arts, et qui les distingue de la loi commune léguée par la tradition officielle – comme si un chanteur « baroque » d’ailleurs devait suivre d’autres règles qu’un chanteur « classique », alors même que le cœur des traditions de l’Académie royale de musique a trouvé à se prolonger au XIXe siècle. Nous avons la conscience tranquille et pourtant quelle étrangeté ! Quelle autre époque a poussé si loin la soif et la culture du passé ? Qui peut citer (hors des récurrentes revisitations fantasmatiques dans l’art occidental, qui demeurent des exercices de création à l’instar du néogothique) un mouvement qui ait déployé tant d’efforts pour renouer avec l’esprit d’un autre temps, qui se soit donné un mal si « scientifique » pour tenter de saisir l’essence et surtout les pratiques d’une époque en tachant de gommer les héritages intermédiaires… et bousculant, pour la première fois, le principe non d’un progrès bien sûr – car un orgue baroque « vaut » un orgue romantique – mais d’une évolution, historique, technique, culturelle ou même sensible ? Comme s’il s’agissait de corriger le cours naturel de la postérité (ce qui néglige d’ailleurs un peu vite les travaux d’un Guilmant (photo ci dessous) et autres Landowska, pour ne pas remonter plus haut) ou de refaire l’histoire en l’infléchissant par un virage délibéré parmi ses oubliés.

Pourquoi avons-nous eu à la fin du XXe siècle ce brutal sursaut de relativisme, qui attache par le « style » une musique à un type d’exécution, une partition à un prisme incontournable, car l’on fut et demeure assez pointilleux en la matière, de codes et de couleurs ? Et qui de là, segmente le répertoire, puisqu’on en est aujourd’hui à vouloir interpréter Wagner sur des instruments de son temps.
Jouer sur un instrument ancien, dont je suis moi-même passionnée, il faut le rappeler, je pratique le clavecin et l’orgue « baroque », me pose autant d’interrogations que la restitution des fresques de la Chapelle Sixtine ou de la Cène de Leonard de Vinci. C’est un peu comme si nous recherchions un objet pur, qui aurait dans une certaine mesure échappé à l’emprise du temps. Le débat n’est pas nouveau et a été tranché en restauration d’art par la Charte de Venise (1964) pour laquelle l’unité du style n’est pas le but à atteindre, mais plutôt la préservation des traces successives des époques. C’est-à-dire, l’objet enrichi d’une expérience, non plus authentique, mais tel que les hommes l’ont rendu. Qui est peut-être une autre forme de l’authenticité. Intéressant… La réapparition des cordes en boyaux et autres archets courbes devrait donc nous soucier davantage, car elle parle de notre manière d’entrer dans le présent. Transposons-nous : imaginerait-on François Couperin exhumant des combles le clavecin de son oncle Louis pour jouer cette musique ou Grigny chercher un orgue adéquat pour interpréter celle de Titelouze ?… Ou Dom Bedos vouloir reconstruire les instruments selon les techniques de la génération précédente, lui qui ne cessait de vouloir repousser les limites de l’orgue et d’en améliorer les possibilités. Ou Louis XIV faire chanter du Bouzignac comme on le faisait sous son père. La mélancolie a toujours existé, mais jamais au rang de système. A moins que la création contemporaine soit si exsangue qu’il faille recourir à des stratagèmes de compensation…

Il ne faut pas être ingrat, les résultats sont séduisants, j’aime sincèrement Marais à la viole, Rameau au clavecin, Molière aux chandelles, et ce n’est pas de cela que je traite ici. Molière aux chandelles, je pense au Bourgeois Gentilhomme de Lazar et Dumestre, fut d’ailleurs pour moi une pleine révélation par la dimension de féerie et d’humanité que ce spectacle a rendu aux ridicules de Jourdain ! Ce spectacle, une exception hélas, faisait sens, au-delà du travail de restitution. De même le Badinage de Marais par Jordi Savall me bouleverse et me parle sans détour. Mais que créons-nous par là et pourquoi avoir besoin de cet arsenal ? Outre qu’on ne sait pas grand-chose, hormis par des traités théoriques, de ce que concevait et entendait un homme de l’âge « baroque », mais cela on préfère le taire, qu’inventons-nous, que disons-nous délibérément qui nous soit propre à partir des matières de cette époque ? Je me le demande sans avoir de réponse et la question est somme toute plus cruciale qu’une réponse qui relèvera de chacun. Pour ma part, je serai assez dure car si, pour en rester aux chefs, le Christie des débuts, un Skip Sempé (photo ci-dessous), un Savall, un Minkowski dans certaines œuvres, un Jacobs ou un Niquet (dans la Messe à huit chœurs parue chez Glossa par exemple) peuvent donner une réponse convaincante, car ils s’affirment musiciens, hommes et interprètes avant de s’illustrer au clavecin ou dans un motet, je continue de me le demander face aux nombreux échecs de cette mode qui œuvre si souvent au détriment de la musique. Et qui bizarrement s’abandonne à bien des travers de notre temps, la précipitation des tempi et l’effroi du lyrisme en tête…

Oui, je préfère Couperin au clavecin qu’au piano, mais je préfère un piano musical à un clavecin sans âme. On m’explique que jouer le théâtre baroque en « diction baroque » me rapproche de l’œuvre parce que je l’appréhende telle que l’entendait et la concevait son auteur. Mais je préfère une Andromaque intense et déchirante quoique « moderne » et ignorante des codes théâtraux de l’époque, que j’avais vue en juin 2006 au Lucernaire à Paris, qu’une Andromaque comme je l’ai subie dans une mise en scène restitutive de trois heures et demi, impassible dans sa scénographie figée et sa rhétorique raide parfaitement amusicale malgré ce qu’on nous en dit (il est vrai que le théâtre « baroque » n’en est, lui, qu’à ses balbutiements, laissons-lui le temps !). Tout cela m’a donné l’impression d’écouter une ennuyeuse et impénétrable langue étrangère plus que le style poignant que le metteur en scène disait magnifier. Trois heures et demie à regarder se dérouler un spectacle sans saillance et parfaitement artificiel, car cette ambition de restitution est vouée à demeurer illusoire tant les conditions, les spectateurs, les acteurs, les nécessités dramaturgiques, les références, la sensibilité et ses canaux d’expression diffèrent de ceux dont on veut nous persuader que nous sommes secrètement si proches… Si ce traitement sert mieux les œuvres comiques, le fameux vers racinien quant à lui en sortait plus daté que grandi. Osons le dire. Ne serions-nous pas encore une fois bien paradoxaux de trouver Sarah Bernhardt obsolète, tout en voulant s’exalter devant une Andromaque dite « à l’ancienne » ? Si le résultat touchait sans détour, le défi serait relevé. Mais c’est loin d’être le cas. Je me méfie d’ailleurs des réalisations qui nécessitent tant d’acclimatation de la part du spectateur. L’art ne doit pas exiger autant d’érudition. Le grand art, c’est ce qu’avait compris Jean Vilar, peut et doit parler à tous, et sans préparation. Sinon, nous frôlons la mortification intellectuelle, le plaisir de souffrir un peu pour s’imaginer devenir plus savants ! Quel SENS construit une telle représentation, les créateurs de ce spectacle, enthousiastes et de bonne foi d’ailleurs se le sont-il demandé ? Qu’apporte un tel ouvrage, hormis au mieux un exotisme de composition. Comment ces acteurs ont-ils pu se reporter aussi passionnément à des traités qui expliquent comment déclamer ou tourner un bras, à l’instant de produire du spectacle vivant ? Leur fibre d’artiste ne s’est-elle par éveillée en devant brandir le point de vue historiciste pour justification à leur travail ? Finalement : n’est-ce pas avouer une certaine impuissance à avancer, non parce que nous nous intéressons de si près à un autre temps, mais parce que n