Je parle beaucoup de théâtre, ces derniers temps. Dans le blog intitulé « Musique, parole et tragédie », au sujet du rapport de la musique à la rhétorique et au langage, je m’avouais plus convaincue par le Chœur chantant d’Olivier Py à l’Odéon (L’Orestie) que par les protagonistes du récent Orfeo de William Christie à la Salle Pleyel… Paradoxalement, le premier me semblait plus fidèle au Parlando Cantando que le second, qui pourtant s’y attachait de manière plus « scientifique ». Je trouvais aussi le Chœur de L’Orestie plus novateur et musicalement supérieur aux acteurs un peu pâles de la Favola produite par les Arts Florissants. Les uns frappaient par leur capacité de créateurs, par la liberté d’un ton qui échappait aux catégories habituelles et donnait naissance à un langage nouveau ; les autres, malgré les efforts de William Christie pour les incarner, exécutaient et ne CRÉAIENT pas.

Cette sagesse par trop servile, qui me frappe régulièrement – à quelques très belles exceptions près –, dans les salles de concert et au disque, on ne la retrouve pas au théâtre, quand le théâtre recourt à la musique. Force est de constater combien le « classique », et singulièrement le baroque, s’essouffle souvent à coup de conventions, rituels et obligations sournoises qui érodent la gratuité première et l’idéal d’un art fréquemment soucieux ces derniers temps, en particulier chez les chanteurs, de séduire ; peu d’impatience et de flamme profonde. Beaucoup de calcul et d’effets en revanche, suivant des modes ou des tendances interprétatives qui finissent par éroder innovation et musicalité (les formations baroques instrumentales, sommet de ce nouvel académisme !), parce qu’elles encadrent la liberté de l’interprète et jugulent le cœur de sa fantaisie.

L’emprise grandissante du marketing a de surcroît, je trouve, contribué à codifier et refroidir la transmission de la musique – quand elle n’en a pas uniformisé la couleur en dépassant les traditions musicales nationales et leurs écoles respectives. Voilà donc l’interprète soumettant l’exercice de son art à des paramètres qui lui sont étrangers, ou dans le meilleur des cas, devant articuler ses projets artistiques à des visées qui ne le sont pas. Les effets sont patents : carrières hâtées, médiatisation, mise en valeur à outrance de la personne, parution régulière de disques, accélération des engagements. La liste s’allonge, derrière les très exposés Anna Netrebko, Elina Garanca ou Rolando Villazon qui finit par s’arrêter l’an dernier pour « prendre du recul »…

Autant de parcours qui s’infléchissent brutalement par ce sursaut de notoriété décisif pour l’artiste et son travail, à l’image d’un Philippe Jaroussky chez Virgin, qui réussit toutefois l’exploit de rester fidèle à sa démarche première, ou encore Emmanuelle Haïm, soudain « starisée » et malheureusement « lissée » par la même maison après des années de travail dans les coulisses des Arts Florissants.

Le disque a aussi radicalement changé notre approche de la musique et notre manière de l’appréhender… Objet glacé, permanent et rationnel, complément de la mémoire devenu à grande échelle moins cause que moyen, il contrebalance la dimension aléatoire de l’art en fixant et figeant cela même qui demeura longtemps de l’ordre de l’impalpable et du fugitif. Outre que l’on a tendance à aspirer en live, de là, à des « résultats » toujours plus parfaits, ce qui ne reflète qu’une partie de l’acte artistique et peut en éroder certaines aspérités, le disque précède de plus en plus le concert au lieu de venir le fixer ; il n’est plus le prolongement, voire l’accomplissement – provisoire ou définitif – d’une démarche artistique, il devient objet autonome et établit des critères esthétiques qui lui sont propres.

La musique y gagne-t-elle ? Incontestablement, dans une certaine mesure. Mais elle court aussi certains risques quand le CD se trouve « marketé »…

Plateau de stars

D’ailleurs, dans le cas extrême des « stars » des grands labels, le disque s’appelle désormais « album ». La machine s’enclenche : chaque « album » induit son récital, son « tour ». Chaque salle, qui se croit l’objet d’un spectacle unique, se voit servir un produit parfaitement maîtrisé qui confine malgré ses qualités à une assez regrettable banalité. Ou à une exceptionnalité illusoire. Les recettes d’une Cecilia Bartoli, derrière les grandes « causes » qu’elle dit défendre (tour à tour Vivaldi, Salieri, Gluck et Malibran, formidable invention pour cette dernière de la remorque-musée !) en sont un sommet. Elle a l’art d’ailleurs de construire ses récitals, comme bien d’autres, selon un cocktail éprouvé de virtuosité et d’émotion, basé sur des contrastes très simples et potentiellement appauvrissants dans lequel l’auditeur le moins averti doit se retrouver… et se laisser bouleverser.

Prenons l’exemple du « Vivaldi Album » de Cecilia Bartoli…

Plage 1 : « Dell’aura sussurar », allegro, reprise d’un thème connu des Quatre Saisons + intervention virtuose de la chanteuse.

Plage 2 : « Dopo un’orrida procella », air virtuose à effets.

Plage 3 : « Di due rai languir costante », air pastoral doux.

Plage 4 : Extrait d’« Orlando Finto Pazzo », récitatif et aria dramatiques.

Plage 5 : « Zeffiretti », air doux, lent et lumineux.

Plage 6 : « Alma oppressa », air sombre, rapide et mélancolique.

Mais on pourrait aussi bien citer les concerts de Villazon et Netrebko, dont celui à la Waldbühne de Berlin (juillet 2006), ou le « tour » 2007 d’Elina Garanca à l’occasion de son premier récital chez Deutsche Grammophon. Que devient la musique, là-dedans, si ce n’est un splendide prétexte…

Revenons au théâtre après ce détour…

Il ignore, lui, tout cela : cette utilisation, ce dessèchement et cet aplanissement, parce qu’il emploie la musique à d’autres fins et l’engage dans un dessein plus large où elle vient éclairer, par ses vertus propres, et dans le respect de sa singularité, la vertu-même des autres arts. Pour moi, actuellement, le théâtre offre un espace de liberté à la musique. Un lieu d’expérimentation et d’expérience où elle peut se déplier avec une forme d’insouciance qui lui laisse toute fraîcheur et tout mystère. Bien sûr, je ne parle pas de la musique illustrative où la diffusion de bandes sonores doit tenir lieu d’entrée en matière, voire de mise en condition du spectateur… Je songe plutôt à des spectacles où la musique est un acteur à part entière du spectacle, tels l’Orestie d’Ariane Mnouchkine (splendides compositions de J.J. Lemêtre, 1992) et d’Olivier Py (2008), L’Autre Monde de Cyrano de Bergerac par Benjamin Lazar (2006-2008), les quelques mesures d’orgue, divines !, de Louis Marchand dans le Dom Juan de Jacques Lassalle,

Dom Juan (J.Lassalle)

qui servit d’empreinte au spectacle-même (Comédie Française, 1993). Et tout récemment, le fascinant spectacle d’Emilie Valantin à la Comédie Française, Vie du grand Dom Quichotte et du gros Sancho Pança.

Ce Dom Quichotte, réécriture « baroque » de Cervantes par un Brésilien nommé Antonio Jose da Silva (1705-1739), ne sera pas une révélation par son texte.

Il s’agit plutôt, grâce à l’extraordinaire ingéniosité de son metteur en scène, Emilie Valantin, d’un enchantement visuel et théâtral complet, doublé de grands moments de musique. Car dès l’époque, certaines parties de cette œuvre étaient chantées. Spectacle complet oblige, Valantin les a non seulement conservées, mais les a aussi subtilement modernisées que Stéphane Leach pour L’Orestie d’Olivier Py. Douée ici d’un rôle dramaturgique à part entière, la musique ne se surimpose pas, ne rythme pas ou ne rompt pas le cours de l’action. Elle la prolonge au contraire, parodie, innove, se joue d’elle-même, tend un miroir au texte, tout comme le texte la constitue. Comme les lumières, contrastées entre le vert des forêts brésiliennes, le bleu des azulejos, l’or et l’obscurité du théâtre de marionnettes, elle donne à la scénographie une couleur complémentaire.

Emilie Valantin

Le chœur déplorant le départ de Dom Quichotte est tout simplement extraordinaire. Prolongement naturel de la partie parlée, il déploie un climat madrigalesque burlesque et touchant, aussi mystérieux dans son identité que solide par sa constitution (un trio vocal féminin à la Gesualdo, façon lamento parodique, dominé par le mezzo cuivré de l’actrice Sylvia Bergé et le soprano frais de Léonie Simaga, auquel s’agrègent progressivement les deux voix de Dom Quichotte, Michel Favory et Sancho Pança, Grégory Gadebois dont les intonations parlées ne sont pas sans rappeler Roland Bertin).

Dom Quichotte

Les salles de concert n’ont décidément pas l’apanage de la musique. Car ces acteurs chantent parfaitement bien. Et si certains disposent même d’une véritable technique et de moyens importants, tous démontrent, unanimement, autant une très rare musicalité. Chacun à sa manière : le lyrisme distancié mais poignant de Sylvia Bergé, dont les qualités vocales valent celles de consoeurs chanteuses, le comique ambigu de Grégory Gadebois en Sancho, côté chanson populaire, le chant superbe, remarquable de clarté de Léonie Simaga, dont le timbre un peu fragile se voit transcendé par un instinct musical redoutable ; à ce titre, la scène que la jeune actrice chante autour de Dulcinée (dame rêvée de Dom Quichotte représentée par Valantin en une sorte de Cassandre Salviati de foire), est un moment de grâce et de poésie comme je n’en ai pas saisi depuis longtemps à l’opéra ou au concert… (Ou plutôt, si : chez Philippe Jaroussky, dans son « Ombra cara di mia sposa » extrait du Radamisto de Haendel).

Que les amateurs de musique (et de théâtre, d’ailleurs) courent donc réapprendre dans ce spectacle quelle est la force de l’art qui nous rassemble sur ce site. Emilie Valantin mérite aussi un large soutien. Son théâtre de marionnettes, le Théâtre du Fust à Montélimar, vient en effet de perdre ses moyens publics de subsistance. Une nouvelle victoire de la conformité ?

(www.lefust.com)