L’Orestie d’Olivier Py, en ce moment à l’Odéon, est bien de son temps. L’on dit notre culture visuelle, audiovisuelle : ici, en effet, l’image prime et écrase.

L’orestie d’Olivier Py

Elle édicte même la substance du drame, elle conditionne sa qualité, avec ses néons blancs, son décor de tôles noires et de blocs qui évoluent façon West Side Story sous un angoissant murmure électronique. Ce sont des escaliers, du zinc et du métal, des trombes d’eau qui échevèlent et délavent. Au milieu, les personnages se dénudent, hurlent, errent, s’accrochent, escaladent et retombent. Cette Grèce-là est un ghetto. Elle a quelque chose du Bronx et de la zone. Du cinéma d’action, aussi, par son économie trépidante. Quelque chose de non-noble, qui convertit la tragédie en règlement de compte, l’espace tragique en prison et la violence en cause. Chez Py, loin des flamboiements funestes de L’Orestie d’Ariane Mnouchkine (1990-1992),

Agammemnon A.Mnouchkine

la tragédie n’est plus une subtilité humaine et politique, ni même la dégénérescence d’une dynastie infectée (et vouée à expier, par faiblesses et errements successifs, la faute des fondateurs); encore moins la transition des régimes anciens vers la civilisation incarnée dans les Choéphores par la jeune Athènes, ou le moyen d’une conversion morale, d’un glissement de la loi du Talion vers un ordre liant le citoyen à ses pairs par le « respect » et « la crainte » : dans cette production, la tragédie se résume à une agression. Et le rapport tragique, à un affrontement, et non sous-jacent, comme chez Mnouchkine (ce qui rendait la violence d’autant plus insoutenable qu’elle avançait masquée).

L’Orestie A. Mnouchkine

Bien évidemment, cette simplification entraîne aussi un appauvrissement de la poétique d’Eschyle, et en particulier de celle de son langage, rendu aussi efficace que creux et dépourvu de cette chair qui lui est propre. Rendons pourtant justice, sur ce dernier point, au travail d’Olivier Py… car de l’usage de la musique viendra une forme de salut, si ponctuel fût-il. Bizarrement, après avoir tellement péché par des modernismes à grands traits, le metteur en scène semble se soucier par instants de l’âme de la tragédie grecque en l’abordant sous son spectre sonore. L’on s’est préoccupé depuis longtemps de ce fascinant mystère, qui sonde le mot dans son rapport à la musique, et la musique dans son rapport au sens. Comme Eugène Green avec la « parole baroque », certains, à l’instar d’un Monteverdi,

Claudio Monteverdi

ou du père de Galilée (Vincenzo Galilei, 1520-1591), ont longuement concentré leur étude sur l’idéal de déclamation antique et se sont essayés d’en approcher, au moyen des codes et de l’imaginaire de leur temps. Point, chez Py, de recherche d’authenticité : grâce à la mise en musique par Stéphane Leach des vers d’Eschyle -chantés en Grec-, l’écriture contemporaine s’articule à un matériau ancien, et ces épousailles d’une texture sonore moderne aux couleurs sans âge du texte, créent non seulement un singulier équilibre, mais surtout un langage nouveau, à l’identité hybride et universelle, aux caractéristiques inédites, fluctuantes, instables et marquées, dont la dramaturgie tranche avec la grossièreté du reste de la production.

Le Chœur d’Olivier Py, qu’endosse un quatuor vocal dominé par Mary Saint-Palais (ancienne soprano des Arts Florissants, formée au CMBV) et l’éblouissant mezzo de Sandrine Sutter,

Sandrine Sutter

ne parle ni ne psalmodie, il ne chante pas non plus, bien qu’il s’agisse de parties chantées et de chanteurs lyriques. La déploration ou la louange du Choeur, large, aussi tragique qu’un madrigal de Gesualdo, aussi vulnérable et instable qu’une polyphonie de Charpentier mêlé à un Dutilleux et à la fois solide, inflexible, inéluctable, est un élément parfaitement indéterminé qui tient autant de l’art poétique que de la Sybille, telle que Jordi Savall nous l’a donnée à entendre –écoutez particulièrement la Sybille de Majorque chez Alia Vox…

Sybille de Valence et Majorque, J.Savall

C’est-à-dire en un mot : un mélange inextricable de sacré et de paganisme, d’humanité et de prophétisme.

Par cette œuvre subtile, Stéphane Leach est donc bien un champion du fameux PARLANDO CANTANDO, cet art de servir le texte par la musique découlant de l’idéal antique, dont Monteverdi, mais pas seulement lui, fut un maître historique. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le mythe d’Orphée, lui-même musicien et poète, lui donna ses lettres de noblesse et le fit passer à la postérité…

Les problématiques que soulève ce Parlando Cantando s’exprimèrent encore lors de l’Orfeo de Monteverdi proposé par William Christie samedi 31 mai à la Salle Pleyel.

William Christie

Le sens de la rhétorique, les Arts Florissants le démontrèrent de manière exemplaire. Les couleurs des cordes tout d’abord, parfois aigres et imprécises ces derniers temps, étaient ici fraîches et belles, le continuo de Christie, attentif et passionné. Le tout poussé par un élan et un sens exemplaire de la phrase, méticuleusement ciselée dans son rapport au mot, à la fois adjuvant, double et appui de la rhétorique chantée. Malheureusement, un tel écrin, si méticuleusement ciselé, n’accueillit que des chanteurs aux capacités médiocres –une faiblesse malheureusement fréquente dans les productions des Arts Florissants. La plupart des solistes, à l’exception de quelques uns, n’était en effet pas des voix larges mais de ces voix presque instrumentales,

L’Orfeo de Monteverdi

limitées par leur timbre, leur puissance et leur projection : Hanna Bayodi ou Cyril Auvity, d’ailleurs souvent faux ce soir-là, en tête. Au milieu de cette étroitesse vocale, qu’appuyait de surcroît une mise en espace aussi inutile que convenue (les bergers du premier acte !), Sonia Prina en Messagère puis en Proserpine, dans une partie plus aiguë qu’à l’accoutumée, se fit tout simplement criarde, voire âcre et serrée dans l’aigu. Pourtant, en tant qu’italienne, l’on sent qu’elle vit le texte. Elle le vit, sa gestuelle le confirme, mais elle ne le porte pas par son chant. Face à de tels manquements, l’on ne peut que s’interroger sur les qualités attendues par une partition aussi délicate : quel type de chanteur nécessite l’écriture monteverdienne ?

Sonia Prina

Pourquoi lui refuser des voix plus « lyriques », certes suffisamment claires et souples dans leur maniement pour conserver la netteté des lignes et des mots, mais larges, homogènes et solides ? -Voilà que Dietrich Henschel apparaît en Orphée, et vient expérimenter, du moins le croyais-je, ma soif de telles voix dans ce répertoire. La déception sera grande. Car la voix est ample, mais elle déborde, en l’occurrence, l’apparente épure du propos, elle est si foisonnante, et si mal maîtrisée par un Henschel dépaysé qu’elle ne sert pas plus la rhétorique monteverdienne que les petites voix du début. En plus, le baryton allemand articule mal l’italien. L’on ne saisit pas ce qu’il dit.

Dietrich Henschel

Il se débat, fait des efforts pour gagner en clarté, notamment dans les ornements, où il s’égare, et les vocalises qu’il ne peut tenir serrées, exactes et rapides : le matériau vocal, idéal pour le Lied allemand, est impropre à cette rhétorique versatile. Henschel ne sera pas Orfeo ou alors un Orphée brouillon, sans grand charme scénique et vocal. L’équilibre viendra davantage de Maria Grazia Schiavo, qui, après une intervention en Musique très maniérée, imposera finalement une Euridice de bon goût. La soprano, à vrai dire, est italienne, et son rapport à la langue s’avère infiniment plus intérieur que celui des autres chanteurs. Elle vit ce qu’elle exprime, sans truchement et avec un naturel professionnel, bien sûr, mais aussi tiré de sa culture. Le timbre est clair et beau, la voix est large et suffisamment précise pour se couler dans les phrases monteverdiennes, et suivre leurs fins retournements.

Maria Grazia Schiavo

Sa diction garde quelque chose de précieux et de déclamatoire (parce que le mot, pour les Italiens, a encore une dimension sacrée dont le Français a perdu notion), un respect de la parole qui rappelle combien cet Orphée est bien avant tout un drame mis en musique, du théâtre servi par la musique. Heureusement que Schiavo était là pour laisser entrevoir ce que peut être cet énigmatique Parlando Cantando qui nous est décidément un idéal bien lointain. Mais que l’on approche, par des voies très différentes, et qui continue de fasciner une époque où le mot, pourtant, a rarement été aussi déchu.

Orphée