Photo : Danielle de Niese.

Le récent récital Haendel de la soprano Danielle de Niese chez Decca est à lui seul un reflet de son temps… L’ère des chanteuses façon Castafiore –qui est peut-être d’ailleurs un castrat !- ou lointaines à la Schwarzkopf est révolu, les monuments appartiennent résolument au passé et l’institution se veut plus humaine : place à la soprano sans complexe, cheveux au vent, photographiée comme un mannequin (se souvient-on des premières photos de Magdalena Kozena pour Deutsche Grammophon, d’ailleurs sans aucun rapport avec la personnalité de la chanteuse.)

 Photo : Magdalena Kozena.

Le tout débarrassé de son décorum : pour preuve, même la « star » Danielle de Niese, dans le livret du disque Haendel, se fera appeler sans façon « Danielle » et confiera sur le ton de la confidence un arsenal d’anecdotes touchantes, à mille lieues des austères notices biographiques d’autrefois. Au fait, le glamour était-il nécessaire quand on possède des talents aussi incontestables, notamment scéniques, que ceux de cette jeune chanteuse ?

D’un côté, l’imagerie starlette ne s’est jamais aussi bien portée dans le domaine du classique, transformant sournoisement l’artiste en ce que le marketing a l’impertinence de nommer produit d’accroche. Une trouvaille, pour sauver le disque classique. Une bonne affaire pour remplir les salles et cultiver la fidélité d’un auditoire qui s’installera à son insu dans une dépendance commerciale, au gré des « albums » de « son » chanteur. Mais la féerie a ses limites et pour rassurer le public, il faut faire bonne mesure en induisant aussi qu’un chanteur d’opéra, si fameux soit-il, n’en reste pas moins un individu comme les autres, et un individu souvent banal – savoir que l’héroïne de Tosca va chercher elle-même ses enfants à l’école, que Natalie Dessay repart à pieds de l’opéra ou que les parents de Danielle de Niese ont toujours soutenu les rêves de leur fille, ça désacralise ce que la musique et un respect assez empesé sacralisaient jusqu’alors…

Opération proximité, suprématie de la normalité, abolition des distances, et donc curieusement, à l’heure des « stars », du rapport de fascination, ou plutôt de cette grandeur aussi respectueuse que passionnément irrationnelle qui est le propre d’un certain opéra. (Décidément, le sacré, dans la vie comme en art, a de nos jours bien mauvaise presse : parce qu’il effraie une société à ce point déflorée d’idéaux et d’héroïsme ? Peur de la démesure et de ce qui nous excède, de ce qui peut bouleverser une conscience telle Wagner sur un Louis II de Bavière, et qui amène pour s’en préserver à situer Lohengrin dans un bunker [Carsen à Bastille] ou à faire du comte von Strahl de Kätchen von Heilbronn de Kleist un cynique désabusé et sans relief [André Engel récemment à l’Odéon] ?)

Sur ce point, un peu d’ouverture : si l’exaltation de la ravissante Danielle de Niese permet d’ouvrir Haendel à d’autres publics pourquoi pas ? D’accord. Mais bizarrement, en dépit de ces nouveautés de forme, jamais on n’a été plus maniéristes dans l’interprétation et plus esthétisantes que ces sopranos qui se veulent tellement de leur siècle. A croire que l’on ne sait plus éprouver, ni… chanter. Ce qui n’était qu’un épiphénomène au début prend vraiment des proportions inquiétantes… Comment ne pas être frappé, en opéra baroque surtout, par ces bains d’émotion sirupeuse et de sons bien sertis dans lesquels, à défaut d’intensité, nous baignent de plus en plus de chanteuses à l’instar d’une Veronica Cangemi (dans Haendel et Vivaldi, par exemple, le mois dernier à la salle Gaveau), d’une Danielle de Niese contente de s’écouter dans cet album Haendel face à un William Christie attendri, ou dans une certaine mesure d’une Natalie Dessay dont le disque de cantates haendeliennes « Delirio » avec Emmanuelle Haïm, frôlait par endroit l’autocomplaisance esthétique – trop de beauté tuerait-elle la beauté ? L’art des Rosemary Joshua ou Maria Bayo, précieuses mais encore sensibles, semble se corrompre dans un vent de superficialité. Pour une Diana Damrau remarquable interprète et technicienne (écoutez ses airs de Salieri chez Virgin), l’on ne compte plus les « Lascia ch’io pianga » gonflés d’émotion, susurré les larmes aux yeux par Cangemi, avec de gentils effets de souffle chez de Niese, ou les arie di paragone amusicales qui garantissent le succès dans le registre de l’agilité.

Jamais l’artifice aura été aussi simpliste. Rarement l’on aura été à ce point malhabile dans la restitution d’affects qui doivent tant nous dépasser que l’on ne sait même plus les aborder avec un semblant de naturel.

 Photo : Berganza Rinaldo. 

 J’ai peine à imaginer que les castrats et prime donne de l’époque aient recouru à tous ces détours pour bouleverser leur auditoire : modulations obsédantes des couleurs et du timbre, mezzo voce et pianissimi à tout bout de champ, aigus à nus et autres raffinements théâtraux dans la gestion du souffle (qui devait d’ailleurs être tout sauf perceptible, c’est que Porpora enseignait aux petits castrats dans les conservatoires de Naples et qu’oublient de nombreuses chanteuses qui en tirent au contraire une ressource émotive).

 Illustration : Farinelli.

J’imagine à l’inverse la puissance expressive d’un Farinelli  Carestini ou Senesino davantage de l’ordre – pour prendre une comparaison avec ce que nous pouvons entendre aujourd’hui – d’une Ewa Podles chantant Haendel ou plus récemment, Damrau et Elina Garanca somptueusement dirigée par un Biondi très inspiré dans le Bajazet de Vivaldi (Virgin).

 Photo Ewa Podles.

Un ton direct et ombré, fier, solide, puissant et droit dans son expression. Des voix homogènes et parfaitement timbrées de part en part, sans maniérisme, nuançant le discours non par une succession de climats ou d’humeurs à fleur de peau mais par une geste cohérente et large, nourrie d’intentions mûries et volontaires, qui montent de l’intérieur et frappent par la force de leur densité, fut-elle la plus dépouillée comme l’incroyable extrait du Bajazet de Vivaldi par Podles dans son récital chez Forlane. La langue des livrets elle-même appelle cette rigueur de tenue, c’est un langage héroïque qui sonne, toujours, et s’il veut émouvoir, il n’aura pas recours aux ressorts d’un pathos auquel il ne songe même pas. L’italien du XVIIIe se tient invariablement droit et singulièrement dans la plainte ; en écrivant cela, j’entends claquer les mots « cor », « sorte » ou le superbe vers « Vincero l’amor più forte » de la partie médiane du « Nel profundo »  de l’Orlando Furioso de Vivaldi. Ou même « Lascia ch’io pianga la sorte mia ». Le XIXe siècle aurait développé ce vers finalement ascétique pour en tirer des conséquences plus explicites. Mais l’italien de la génération Metastasio est une rhétorique moins figurative qu’on ne l’a dit, plus essentielle que bavarde. Assimiler l’opéra baroque italien avec un art d’exubérance est à mes yeux un contresens car le dramma per musica est avant tout art poétique, et derrière le leurre de la virtuosité, un art consommé de la suggestion et de la justesse, d’une exceptionnelle densité.   

Chez Podles à ce titre, pas d’effets inutiles, le texte, l’intention, « seulement ». Une apparente économie de moyens qui n’est autre que le fruit d’une immersion totale dans la singularité de ce langage musical, d’une connivence charnelle avec ses codes et ses ressources. Une forme de simplicité. Peu de choses, en apparence. Pourtant, le « Cara Sposa » de la mezzo polonaise, même médiocrement accompagné et non parfait par sa facture, est sans doute le plus humain, le plus viril, le plus viscéralement lyrique (ce qui ne veut pas dire emphatique), le plus vulnérable et à la fois le plus grand que j’aie jamais entendu – et l’emporte largement sur le « Lascia ch’io pianga » d’une Danielle de Niese, qui malgré des efforts bien plus ostensibles n’en reste qu’à la porcelaine de Saxe… Une incarnation comme celle de Podles va droit au cœur bien plus efficacement que les signalétismes dont on surcharge des œuvres qui n’ont guère besoin de tels détours pour nous parler… à moins que nous soyons devenus des humains piètrement sincères. Et pourtant, j’en profite pour m’en plaindre, nous n’entendons jamais Ewa Podles en France ! Giulio Cesare en 2006 à … San Diego, prestations en Pologne, à San Francisco, en Espagne, au Wigmore Hall en janvier dernier, pas une date n’est prévue en France. Nous passons à côté d’une très grande artiste. Pourquoi nous priver d’une telle chanteuse, quand nous en accueillons d’autres pour des motifs parfois peu musicaux ?

 Photo : Cecilia Bartoli. 

Pour conclure, osons peut-être soupçonner à cette tendance interprétative, outre un problème d’incarnation et de capacité à investir une expression baroque qui doit nous être bien étrangère, un écrasant prédécesseur qui ne manque pas de faire école. Elle est italienne, mais à mes yeux, on ne peut plus anti-belcantiste au sens baroque du terme… Au fil de ses « albums », dont certains, Vivaldi et Salieri en tête ont d’ailleurs le mérite d’avoir fait connaître des œuvres injustement méconnues, Cecilia Bartoli semble bien avoir pérennisé un chant de caractère, versatile et instable, favorisant l’émotivité sur l’émotion, l’artifice à la rectitude, la technique, est encore laquelle, sur la lettre. Si ses récitals Mozart laissaient autrefois pressentir un tout autre talent, les années semblent l’avoir amenée à prendre le parti de déjouer certaines faiblesses (ingratitude du timbre, problème croissants d’ampleur et de projection notamment) par un surinvestissement théâtral dont l’album « Opera Proibita » n’est pas le seul sommet – on peut ici citer aussi sa prestation aux côtés de Thibaudet au Teatro Olimpico de Verone, captée pour Decca ou même Il Turco in Italia de Rossini, qui ne participent pourtant pas encore du vaste projet commercial dont elle est par la suite devenue l’objet.

Bartoli semble avoir oublié ce qu’est une ligne de chant. Elle susurre et se fâche, s’épanche, rougit, tonne, s’enflamme, vocalise et s’émeut sans répit – et avec un piètre art du silence. Comme l’Ute Lemper des mauvais jours dans certains airs de Kurt Weill ou John Kander, elle « fait un sort » à chaque mot, colore chaque note d’un affect particulier en oubliant qu’une note ou une phrase n’est pas un élément isolé, mais doit être considérée dans la construction d’un sens, d’une pensée – d’une harmonie et de son évolution. J’avouerai à ma plus grande honte qu’en écoutant Bartoli, je n’ai pas la sensation de goûter véritablement de la musique mais plutôt de ce qui relèverait d’une sorte de cantando parlando ou giocando qui peut certes apporter à la dramaturgie d’un rôle quand on envisage la musique dans son rapport à la scène, mais qui se vide de tout sens dès lors que l’image s’efface par les nécessités du disque. Et qu’on se trouve finalement ramené sur le cœur de la musique : sa substance et son intention. Bartoli ne semble pas admettre la part de science et d’humilité que cela requiert. Tremblant de s’abandonner, sans doute entêtée de perfection (je préfère cette hypothèse à celle, sans doute injuste, d’une immaturité artistique), elle semble chanter en miroir, faisant un retour permanent sur ce qu’elle donne à entendre, peaufinant couleurs et affects comme Frenhofer, le vieux peintre du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, son tableau qu’il détériore justement à force de retouches. Du coup, tout est calcul et jusqu’à l’expression des émotions les plus essentielles, dont je parlais tout à l’heure se trouve déracinée de cela même qui devrait la nourrir : encore une fois, et avant toute chose, le texte musical. On ne tire plus de la musique, on lui fait dire. On lui impose, dans la tendance que je relevais plus tôt, une série de clichés qui l’appauvrissent au lieu de l’éclairer et de l’enrichir.

            Que cela existe et se répande, force est de la constater, mais de grâce : que ce mauvais goût, celui que Danielle de Niese frôle bien souvent dans un Haendel que l’on veut nous faire croire de référence, ne devienne pas une nouvelle norme, simpliste et si peu poétique…