Preuve que le débat est bel et bien brûlant : l’actualité se charge en ce moment d’illustrer les mille problématiques esthétiques soulevées par le répertoire baroque… Et on ne saurait s’en plaindre ! Si l’approche musicale, désormais « baroque » et de là, commune à ce type de productions, n’est pas ici en cause entre le Thésée, de Lully, par Emmanuelle Haïm au Théâtre des Champs-Elysées, et le Cadmus et Hermione, de Vincent Dumestre, à l’Opéra Comique, leurs mises en scène en revanche, présentées à un mois d’intervalle, ont toutes deux passionné le public, mais n’en soulignent pas moins le désemparement des metteurs en scène contemporains face à ces chefs-d’œuvre du XVIIe siècle… L’opéra du XIXe siècle, peut-être plus immédiatement perceptible pour nous jusque dans ses excès, par tradition et proximité temporelle peut-être, mais aussi par ses codes, l’évolution de sa fonction sociale, sa plus grande souplesse formelle, son souffle, son type d’économie dramaturgique, sa sensibilité moins symbolique et la part de souci psychologique, nous a souvent fait verser dans d’attendrissantes maladresses. Péché de vérisme, mauvais goût ou excès de sérieux, oui. Mais rarement de véritable contresens ou de difficulté à saisir, à porter et « traduire » l’objet d’une œuvre qui semble malgré tout inscrite dans une certaine continuité spirituelle avec nous.

Frileux metteurs en scène

La représentation de l’opéra baroque semble, pour sa part, propulser dans un élément bien plus exotique, comme si le metteur en scène se trouvait à traiter avec un objet très lointain, donc délicat à assumer, comme s’il devait édifier quelque chose en repartant, d’une certaine façon, d’un point zéro, sans l’appui d’une tradition intermédiaire – dont la lacune se comble toutefois peu à peu, notamment pour les opéras de Haendel. Ce « point zéro » – qu’il soit le fantasme d’un état premier de l’œuvre, basé sur une approche formelle, option extrême de Benjamin Lazar dans Cadmus, ou au contraire, la possibilité d’user de cet espace pour libérer l’œuvre de ses contraintes, choix que Martinoty n’a fait qu’effleurer dans Thésée – devrait faire les beaux jours des metteurs en scène. Et les enthousiasmer viscéralement ! Pourtant, il paraît les désarmer et les mettre si singulièrement à nu, que beaucoup réagissent avec une regrettable frilosité.

Lazar vs Martinoty

Revenons-en à nos exemples. Lazar contre Martinoty, qu’imaginer de plus différent – sans être pourtant opposés ? La production de l’un, Cadmus, adoptait donc un point de vue restitutif, redéployant et poursuivant l’exploration du champ ouvert par le Bourgeois Gentilhomme (des mêmes Dumestre et Lazar). Décors peints, en perspective, éclairage aux bougies, costumes emplumés et autres deus ex machina, gestuelle « baroque » et prononciation « à l’ancienne », ballets suivant les principes de la Belle Danse, et puis tout ce que nous imaginons être le XVIIe siècle : cette chatoyance ambrée des couleurs, la sensualité tenue des postures, l’élégance des gestes, et ce souffle omniprésent de poésie inventive, à mille lieues du vérisme… et cependant capable de creuser, pour le spectateur d’aujourd’hui, une certaine densité psychologique et un sens qui excède le simple divertissement. Mais sans doute ce surplus est-il le fruit du génie de l’auteur et de la maturité dramaturgique de Benjamin Lazar, qui sait explorer aussi bien une œuvre que ses replis et ses coutures.

« Faire baroque»

D’autre part, le Thésée de Martinoty, sur un noble dallage noir – une très belle idée –, espace à géométrie variable, rythmé par le mouvement de hauts murs de verre et l’apparition d’images de Versailles liées à l’essence de l’action : la chapelle pour l’imploration à Pallas, des statues du roi et des jardins lors du Prologue, la Galerie des glaces en accompagnement d’Egée, un plafond de Lebrun à l’apparition de Médée… A côté de cela, somptueux costumes d’époque, perruques et maquillages façon « Atys ». Thésée prend même les traits de Louis XIV et occupe l’arrière-plan du Prologue, pendant que les chanteurs s’activent au premier, par une scène de vie de cour que l’on dirait sortie d’un des innombrables films historiques traitant du sujet : le roi sur son trône, le roi passant devant les courtisans prosternés et en « distinguant » parmi la foule… Jouant du mysticisme chrétien dont Lully, par sa musique, colore la somptueuse scène d’imprécation à Minerve, Martinoty nous présente les prêtresses en religieuses type Port-Royal, et la guerre devient une guerre orchestrée par des Vauban d’opérette, encore à l’arrière-plan, qui s’affairent avec force mouvement de perruque autour d’un plan stratégique. Ça bouge beaucoup, un coup, une ronde de religieuses, un autre, un défilé de courtisans, on prend les mêmes pour mieux recommencer comme s’il s’agissait d’occuper les yeux ou de meubler l’immense plateau du TCE : parmi tout cela, ajoutez encore beaucoup de jeux de bras (Aurelia Legay en devient vite insupportable) qui semblent vouloir « faire baroque » et une recherche des ports de tête, dont seule l’éblouissante maturité scénique d’Anne Sofie von Otter en Médée, ou la belle humilité de Sophie Karthäuser en Aeglé, arrivent à tirer véritablement quelque chose. Si, quelques ballets, à mi-chemin entre Pécour et Béjart, apportent une touche vaguement contemporaine et tranchent – parce qu’ils sont sans rapport avec le reste de l’esthétique développée.

A la surface des choses

Où se situe cette mise en scène ? C’est indéfinissable. Et si la cohérence du style était un souci pour Lazar, le souci d’une quelconque homogénéité ne semble pas avoir préoccupé Martinoty qui erre entre la volonté « d’apporter quelque chose », ce qu’il fait par la beauté de la scénographie (saluons le travail des lumières, du costumier et du décorateur), et la facilité du recours à cette imagerie du XVIIe siècle, si mal articulée, ici, à la tentative de réactualisation. On reste, avec ces clichés du Grand Siècle à la surface des choses : du coup, Martinoty ne « creuse » rien d’une matière sur laquelle il plaque, sans autre analyse, quelques pâles illustrations. Il sert l’œuvre au minimum et ne se soucie pas de donner à lire, à l’instar d’un Lukas Hemleb dans le Misanthrope à la Comédie Française, le moindre surcroît de sens. De création, pas une esquisse. L’intrigue, les ressorts des personnages et leurs affects ne seront servis qu’à leur premier degré. Les symboles historiques, foisonnant dans cette œuvre précurseur du lent assombrissement de la Cour sous l’influence de madame de Maintenon, ne nourrissent pas davantage cette approche. La réponse de Martinoty est donc bien faible face au « défi » de la tragédie lyrique, dont elle élude les difficultés. Et le spectacle ne tiendra que par la force de la musique et des chanteurs, car côté scène, l’on ne sera captivé que par la beauté des « tableaux », faute d’une mise en scène qui donnerait relief à cette action pourtant riche en « hautes figures » – ici servie par des solistes aussi bons chanteurs qu’excellents acteurs : citons encore Anne Sofie von Otter, qui tire de sa science de la scène matière à cette belle incarnation de Médée, ou Jean-Philippe Lafont, dont la prestance étoffe un Egée finissant, selon Quinault…

Lazar gagnant

Comme quoi il ne fait pas bon, en art, fonctionner à coup de principes et enfermer son jugement dans des dogme (c’est l’exemple de Couperin au piano !) : dans le premier texte de ce blog, j’avais développé toutes les réserves, graves, que me cause l’approche restitutive. Pourtant, des deux mises en scène évoquées, je préfère celle de Benjamin Lazar, car je trouve qu’il a fait œuvre, par son Cadmus et Hermione, dans une mesure infiniment supérieure à Jean-Louis Martinoty dans ce Thésée. Il a donné vie à l’œuvre, un type de vie que l’on peut contester, bien sûr, mais vie tout de même, et c’est déjà très important.