Strasbourg vient d’en donner un excellent. Musicalement d’abord, ce qui est l’essentiel. Conduisant son orchestre pour la première fois de la fosse, Marc Albrecht a corrigé des problèmes d’intonation (les cuivres) qui dans la Walkyrie en avril étaient préoccupants, et Dieu sait que les cors dans Fidelio sont présents. Energie d’abord, comme il convient. Elle est la matière première de l’âme des protagonistes, leur ressort dramatique. À preuve une Ouverture d’une tension dramatique affirmée, qui annonce le temps du drame, le crée ; mieux encore, le fait que cette tension traverse dramatiquement le temps des dialogues, temps trop souvent morts, où elle pourrait se perdre. Vocalement on est d’ailleurs à la fête. Personne n’est parfait mais, miracle, ici personne ne pousse. La petite Christina Landshamer donne à Marzelline une énergie bien chantante dont on attend beaucoup, Jyrki Korhonen fait sonner dans Rocco un creux pour une fois plein (si l’on peut dire), une ampleur sombre naturellement projetée. Mieux que des espoirs ! Silvasti tire un rien dans sa strette, mais l’ampleur de l’air est là, avec la variété du récitatif, piano et intérieur quand il faut, clamé ailleurs. Effaçant sa féminité dans son déguisement, retenant l’éclat et la lumière de son soprano ample, prudent aussi, capable de garder la nuance piano là où toutes crient, Anja Kampe est la crédibilité même, le rayonnement dramatique et vocal nous venant comme seulement un magnifique surcroît. C’est le personnage d’abord qui est accompli, c’est Beethoven qui est servi. Que c’est bien, une bonne maison d’opéra qui fait bien son travail, que c’est préférable à tant de chimères ou essais et erreurs qui se baptisent festivals !

Après tout ce qu’on a vu, la mise en scène de Baesler est un modèle de professionnalisme modeste. On se permettra donc quelques remarques, d’autant plus légitimes. La tyrannie dans Fidelio est de nature tellement arbitraire, brutale, primaire si on peut dire, que tous ces dossiers qui font décor, ces secrétaires, ce kafkaïsme administratif, ces interrogatoires de figurants délayent ce qui chez Beethoven est force autrement simple, et ne convainc qu’autant qu’on le montre simple, et même manichéen. Item, il est bien inutile de mettre ces projecteurs dans les yeux de Florestan au moment même où il se plaint (et avec quelle éloquence !) de l’obscurité (Gott, welch’Dunkel hier). Et sûrement cette citerne encombrée de chiffons en début de II est aussi inutilement encombrée (et encombrante), aussi hors d’œuvre que les interrogatoires au I. Fallait-il là un décor si lourd, qui oblige à ce long changement ?

Ah mais justement. Là est le péché mignon du spectacle. Peut-être ce décor inutile n’est-il là que pour obliger au changement, à obliger donc à cette fâcheuse Leonore III pour remplir l’intervalle. Le public s’en régale, certes, les chefs aussi. Après tout elle est tout ce que savent et veulent peut-être de Fidelio ceux qui ne veulent pas vraiment de Fidelio. Elle en est un résumé, une réminiscence au sens lisztien. Musicalement elle est hors du temps dramatique de l’action qu’elle interrompt (ce que n’avaient pas réussi à faire les dialogues, ni même l’entracte). Elle est de texture symphonique, d’urgence symphonique, c’est à dire essentiellement non dramatique. Il y passe soudain des flûtes qui sont étrangères au possible au point de Fidelio où on en est. On l’a vérifié à chaud, ayant entendu l’ouverture propre à Fidelio haletante et tendue, serrée, créant musicalement un temps dramatique qui est déjà celui de l’action. Cette Leonore III fait show soudain, nous ne changeons pas de temps seulement, mais de musique aussi. Mahler a pu inventer de la jouer à ce moment de Fidelio, la nouveauté absolue des décors révolutionnaires de Roller l’y obligeait. Continuer à la donner, c’est ne pas croire aux possibilités techniques d’aujourd’hui. Mais surtout c’est, musicalement, continuer de ne pas croire que Fidelio dans sa pauvreté et sa densité suffit. Ce n’est pas plus innocent que mettre l’acte polonais de Boris, l’orchestration de Rimsky (géniale au demeurant) dans la gaucherie sublime du Moussorgski original.

Strasbourg, le 18 juin

David McVicar est un cas parmi les metteurs en scène lyriques : il aime son travail, il a l’ambition, la passion de le faire aimer. Ce plus vrai respect du public passe par le respect de l’œuvre qu’on lui montre. C’est devenu presque sans exemple. Clairement certains auteurs, Haendel, Monteverdi (au TCE) lui laissaient, de par la nature de leur temps dramatique, trop de latitude, qu’il peut remplir avec du décoratif, en exagérant la gestuelle.   

Sa Poppea (photo ci-dessus) était un rien trop déjantée, mais Agrippina (photo ci-contre) s’en arrangeait superbement. Ici comme là, une direction d’acteurs libératrice, jubilante, à l’extrême de leurs moyens physiques, qui les traite toujours en chanteurs. Avec une nature, une personnalité comme Antonacci, ça n’était pas rien. Dans un ouvrage plus typé, serré, qui l’oblige plus, éclate une toute autre différence, géniale, due certes à sa phénoménale fantaisie inventive (il exprime le personnage, et l’exprime en musique) mais en premier à sa rigueur de lecture, littérale.

Sans doute Cosi fan tutte (photo ci-contre) supporte (fût-ce en grinçant) plus d’une lecture. Encore faut-il méditer celle-ci, la décider, puis s’y tenir. Son Cosi (Strasbourg 2005) devait sa cohérence à une rigueur qui avait la grâce de mouvements de ballet, où les gestes ne sont rien d’autre que les affetti, tels que Mozart les a mis en musique. En fond de tableau la baie de Naples, avec mer et récifs. Or, c’est un courage de faire daté, ce Cosi y puisait sa fraîcheur et ses pieds légers.

Récidive avec le formidable Figaro (photo ci-dessus) de Londres 2006 (il est en DVD. Courez !) qui a la fluidité et l’exactitude transcendante d’un corps de ballet, où il n’y a que de grandes individualités, toutes exprimées à fond. C’est plus difficile avec Wagner, Dieu sait. Déjà en 2007 Rheingold nous enchantait : des idées, et qui savent se faire images pour éveiller, aguicher. On exclut les harnais qui ont fait leur temps, on n’exclut pas l’imagerie, essentielle au Ring. On se souviendra longtemps d’un fabuleux Dieu Or qui s’escamote dans les airs, et du plaisir de raconter qui du spectateur fait un complice, et comblé. Walküre (photos ci-dessus et ci-dessous) fait mieux : un vrai bleu de nuit pour l’irruption d’un vrai printemps ; pour les jumeaux qui vont s’aimer les gestes de l’attente troublée, extasiée ; partout l’affrontement entre des êtres qui, même dieux, sont palpablement de chair et de sang. Osé attelage pour Fricka : des béliers pour Fricka. Métamorphose inouïe de la meute de Hunding : la voici chevaux pour une Chevauchée comme on n’imaginait pas que la scène puisse jamais nous la montrer, avec des têtes de fil de fer à la Cocteau, et des sabots/échasses chromés, dans une fantastique mêlée. Ce ruissellement d’images fortes, qui font mouche, compte moins qu’un travail d’une simplicité, d’une évidence et d’un pouvoir libérateur unique sur des interprètes subjugués. Vocalement ils sont ce qu’ils sont, sauf la foudroyante prise de rôle en Siegmund de Simon O’Neill, métal sombre un peu à la Vinay, ligne de chant d’une plasticité épique. Chaque personnage ici s’incarne avec le genre de foi, ferveur et autorité qui n’ont que trop déserté la scène lyrique, même la plus huppée. Merci, McVicar, et encore ! Un très bon Marko Letonja conduisait un pas très bon Philharmonique, sans nuire à notre jubilation émerveillée.

 On a donné Le Chevalier à la rose de Richard à Toulouse, au Capitole. Qu’y a-t-on vu ? Vienne non pas copie d’ancien, mais délicieusement, ironiquement ressemblante : le blanc et or de Frigerio y pourvoit, et les costumes (Franca Squarciapino), célestes. Carlos Kleiber aurait adoré ! Ne regrettons pas nos souvenirs, Jiri Kout a ça au bout de sa baguette, transitions, fluidité textuelle, bouffées de buffa, et une substantialité des timbres comme Strauss les veut, ni épais ni suaves.

En timbres, son cast d’exception vaut l’orchestre : Sophie Koch (deuxième sur la photo) ardente, mâle, avec un habit d’argent jamais vu ; Anne-Catherine Gillet, (troisième sur la photo) Sophie (sa première !!) enfin bec et ongles, pas seulement poupée à l’aigu qui flotte, positive, adorable ; Kurt Rydl maître absolu de la comédie et de l’inflexion, et sonore ; Ismael Jordi, ibérique de timbre, superbe de silhouette. Martina Serafin (première sur la photo) a quelque chose de plus, ce rien de magique qui s’attache à toute Maréchale digne de ce nom : malléable de timbre et de nuances, sans apitoiement, avec ici un peu de la féminité de Crespin, là du dépouillement de Söderström. Avec ces trois dames, quel trio à pleine voix, quel duo final ! Nicolas Joel n’a fait que suivre le texte et la musique, et (apparemment) laisser faire les personnages. C’est autrement difficile que de bidouiller un concept, avec du fric dessus. Et comme ça vit ! On avait oublié en France à quoi peut (doit) ressembler ce chef d’œuvre. C’est réparé.

Croyez-le ou pas, mais on trouve beaucoup à admirer chez Marthaler. Sa conviction et son volontarisme, ses partis extrêmes et sa capacité de s’y tenir ; son mépris de l’opinion (c’est en art une vertu) qui est aussi un dédain du public (c’est en communication plus qu’un vice, c’est une faute). Intelligent, cultivé, redoutable analyste, connaisseur imbattable des œuvres qu’il traite, il l’est. On lui reprochera certes une insistance esthète volontiers matraqueuse ; il a ses goûts, et du beau et du laid non disputandum, l’adage nous le dit : mais lui les assène, c’est comme une dame devant vous dans le public qui s’est choucroutée d’un parfum qu’elle aime et qui vous écœurera tout le long de la représentation, ça ne devrait pas être permis dans des lieux collectifs, fermés et publics.

Depuis la dizaine d’années qu’on le fréquente par ses mises en scène on se dit qu’il rabattrait peut-être sur ses idées, mettrait intellectuellement (ou idéologiquement) de l’eau dans son vin ; mais sur ses goûts, son décoratif à lui, son esthétique à lui (qui au fond ne fait qu’un avec sa Weltanschauung [vision du monde], qui semble germée et rancie dans feu l’Allemagne de l’Est) il ne rabattra rien. Et si on insiste, il se mettra plus de parfum, na !

Sa Katja Kabanova à Salzbourg fut un triomphe mérité dans sa sécheresse, son dénuement, sa méchanceté où se montre de l’autodérision (laquelle en retour cache mal pas mal d’autosatisfaction). Dans un cadre plus qu’unifié, corseté, et jusqu’à l’étouffement, une tragédie domestique étouffait en effet ; et la singulièrement forte direction d’acteurs qu’il sait changer (c’est un compliment) en obéissance subjuguée animait ce cadre volontairement misérabiliste de présences suffocantes. Remarquablement (mais faut-il vraiment s’en étonner) le même spectacle présenté quelques années plus tard quasi à l’identique (les chanteurs, le chef) à Paris, mais à Garnier, théâtre à l’italienne qui en tronquait toutes les proportions, ne fit aucun effet. Se peut-il aussi qu’en ce peu d’années la tendance (esthète, dramaturgique) du spectacle se soit éventée ?        

Une chose qui n’a pas eu à s’éventer, c’est la d’emblée haïssable variation/fantaisie que Marthaler a présentée à Nanterre l’automne 2003, sous le nom de Belle meunière (photos ci-dessus) : Schubert objet de dérision systématique  et sans humour aucun pour laquelle il s’était fait prêter la main par des musiciens considérables ; agencement scénique d’un professionnalisme transcendant (comme tout ce qu’il fait) où perçait, comme une signature jusqu’alors occultée, ou son parfum propre, ressort qui devrait être inconnu pour ne pas dire chassé du théâtre, la haine. Haine du sujet qu’on traite. Haine de ceux à qui on le montre, à qui on cache qu’on les traite comme bétail digne seulement de digérer en affectant ostensiblement de les traiter par leurs seconds degrés, donc leur intelligence.

Haine de Schubert. Mais n’y avait-il pas haine de Mozart, de ce que nous sommes assez vils et dédaignables, nous autres le public, pour reconnaître comme une grâce chez Mozart dans ses Noces de Figaro (photo ci-contre) ? Et c’était à Salzbourg !! Mais il est vrai qu’il faut sauver, laver (et par le feu au besoin) cette Babylone, cette Ninive du luxe et du mercantilisme sinon du stupre, d’être devenue ville Karajan après avoir été ville Mozart. On ne l’a pas envoyé dire à Gérard Mortier dès cette première saison à Salzbourg : on détestait, on refusait ce spectacle où Mozart semble par plaisir sali et avili, brutalisé aussi (mais tout cela, au nom du non disputandum on n’en disputera pas) mais par-dessus le marché arrangé, complété. Paris largement plus tard n’a pas aimé Mozart traité de la sorte, et les formidables (une fois de plus), acteurs/chanteurs qui, en effet doivent quelque chose de leur aplomb scénique à Marthaler, n’ont pas suffi à faire oublier le magasin, les wc, l’accessoire (et inutile, et arbitraire) omniprésent, et la laideur voulue, comme une déclaration de haine .

Que dire de la Traviata (photo ci-contre) que Paris a vue ensuite ? Brillante certes, et professionnelle, et construite par un maître scénographe. Pas ressemblante certes, mais qui ose encore s’en soucier? Toutefois des lézardes d’un autre type s’y faisaient jour, une façon de se réfugier, un escapisme dans le clin d’œil au show-biz le plus superficiel, avec une Violetta Edith Piaf ou Judy Garland, ce qui est, pardon, assez platement et misérablement tendance. C’est là que vous en êtes réduits, ô nos maîtres à penser ?

Oublions une Ariane et Barbe-Bleue (photo ci-contre) de misère réfugiée, elle, dans du cache-misère (de l’imperméable, de l’impersonnel, des cloisons). Elle n’était du Marthaler que par contagion, imprégnation, délégation. Mais pas moins pénible pour autant.

On mettait de vrais espoirs dans Wozzeck (photo ci-contre). On aime Wozzeck, on connaît un peu, on en a bien vu quinze différents, on en prenait joyeusement un de plus en se disant : ça, il ne peut pas le rater ; ça, forcément, il aime, et il va être obligé de montrer comment il aime. A Mozart et da Ponte il peut mettre ses fringues à lui (n’oublions pas le parfum). A Berg et Büchner il ne peut pas. Ni ajouter. Ni retrancher. Ni adjoindre un récitativiste. C’est son sacré à lui, forcément. Et on en profitera.

Oh l’habile homme ! Plutôt que d’avouer qu’il aime, et de devoir montrer comment il fait quand il aime, il a choisi de ne pas montrer du tout. Mais effacer. Escamoter. L’habile variété  d’iconoclaste, le pieux iconoclaste ! Il nous dérobe son Wozzeck dans un nuage de fumée, un lieu unique passe-partout, des passants quelconques (qui ne sont pas des personnages, et ne sont pas quelconques au sens où les héros de Büchner peuvent l’être dits). On ne vous en dit pas plus, on ne peut raconter ce qu’on a vu, puisqu’on n’a rien vu. Et pourtant ils s’y étaient mis à quelques uns : outre la costumière et décoratrice (et maîtresse ès-imaginaire : et même pour Ariane déléguée générale) et le dramaturge de rigueur (dont on ne voit pas bien ce qu’il a fait ici. Peut-être simplement il émarge ? J’émarge donc je suis) on trouve, cités au générique, un co-metteur en scène et un collaborateur aux mouvements, plus le co-décorateur et la collaboratrice aux costumes. Ce qui en fait, du monde, pour un spectacle de 100 minutes qui refuse d’être un spectacle – et qui y réussit pleinement, sans parvenir Dieu merci à faire disparaître complètement le considérable chef-d’œuvre qu’est Wozzeck. Il ne disparaît pas. Mais ne paraît pas non plus. Ô théâtre !

Métissage furieusement tendance

Venise justement. C’est elle qui se trouve au cœur de la production lyrique d’un oublié absolu, au motif principal qu’il n’y a aucune école, aucune chapelle pour le récupérer. Il était trop individuel, trop lui-même (et personne d’autre) pour cela, et trop à part dans sa façon d’être lui-même. Sa naissance d’abord y avait pourvu. Mère italienne et chanteuse, père allemand et peintre, Ermanno Wolf-Ferrari regroupait, tâchait de réconcilier en lui (toute sa vie il se plaindra que ce ne soit pas si facile) deux arts qui, l’un et l’autre, demandent tout, deux appartenances d’héritage et de langage aussi qui appellent des formes d’expression antipathiques l’une à l’autre. Est-ce être assez dans la vraie et exemplaire plénitude du métissage culturel, si furieusement tendance aujourd’hui ? Busoni était dans le même cas, mais la réputation de métaphysicien de Busoni, nullement usurpée même dans sa musique, crée vis-à-vis de lui comme une sympathie de principe. Dignus est intrare, se disent les docteurs : il est assez peu public pour qu’on le coopte. On fait fort bien en l’occurrence : Doktor Faust est un singulier et fascinant chef d’œuvre, chacun aujourd’hui peut le découvrir à son meilleur en DVD dans la très admirable production de Zurich avec Thomas Hampson.

Un copain de papa

Wolf-Ferrari a eu le tort (sans doute impardonnable aux yeux des docteurs) de vivre son métissage dans la plus enthousiaste naïveté. Il pourra se proclamer toute sa vie autodidacte absolu, ce qui n’est pas une recommandation : docteurs de l’une comme de l’autre chapelle, unissez-vous pour laisser à la porte ce zigomar qui se permet d’exister sans vos peaux d’âne. Un copain de papa, peintre, lui avait appris le piano. Il avait fait son temps de conservatoire, à Venise, certes, et eu ses prix. Mais ce qui l’inspirait, le nourrissait et le faisait agir, c’est sa propre culture personnelle et conciliante, le dialecte vénitien et la verve qui s’ensuit, Goldoni donc, transportable quasi tel quel, en termes d’opéra ; mais aussi bien le sérieux allemand, Tristan vu à Bayreuth encore adolescent, les Maîtres Chanteurs et leur esprit de conversation en musique à eux ; le sens du chant, hérité de maman ; la proximité vivante d’opéras à répertoire et à troupe comme il y en avait alors (en vérité il n’y avait que ça, à Munich comme à Venise), où des premiers plans sans nulle honte se muaient en comprimarii de luxe, l’essentiel étant de former ces troupes étincelantes où personne n’est star et chacun mériterait de l’être - ailleurs. Il avait 27 ans quand il fit Le donne curiose (1903). I Quattro Rusteghi sont de 1906. Il composait dans l’italien original, puis traduisait dans l’allemand où on allait d’abord le jouer. Munich, Berlin, Dresde (avec Fritz Busch) en ont fait un fond de répertoire, à la fois populaire, neuf et chic, au même titre que Rome ou la Scala. Il reviendra à Goldoni pour Gli Amanti Sposi (1925), la Vedova Scaltra (1931) et surtout Il Campiello (1936). Sa verve n’était pas tarie. Ce qui était plus probablement tari, c’est l’enthousiasme ingénu issu de la double appartenance. Quand l’Italie et l’Allemagne se sont trouvées en guerre l’une contre l’autre en 1915, ennemies de fait et de sang, quelque chose en lui a dû cesser de croire en la stabilité et l’avenir de toutes choses qui comptent.

Un si noble livret

Pourtant, il a eu plus d’une façon de survivre, pas seulement dans ses propres œuvres. Ceux qui écoutaient I Quattro Rusteghi à Toulouse le 29 février n’ont pas seulement entendu le merveilleux livret (et l’italien vénitien savoureux ) de Goldoni joués, énoncés et projetés par une troupe exemplaire (avec en tête un grandiose Scandiuzzi et une éblouissante Daniela Mazzucato dans le rôle créé à Munich par Hermine Bosetti, pas moins), en se demandant pourquoi cette merveille d’abattage servie par un livret si noble et une musique si savante (quoique fluide, diaprée, bondissante, coulant de source) ne se trouvait pas à l’affiche de tant d’opéras qui tournent en rond dans les moindres Rossini (les plus pâles Lulli s’y ajoutant depuis peu). Mais aussi, ouvrant leurs oreilles, ils dégustaient l’orchestre le plus raffiné et délicieusement timbré (des timbres qui savent ne pas faire obstacle à des voix qui chantent et disent) ; ils suivaient sidérés un finale du II à dix voix où on se dit que les participants du délirant finale du II de Meistersinger sont en train de nous exécuter ensemble la fugue finale de Falstaff tant tout est précis, aigu, vivant, mélangé, distinct, ébouriffant de clarté dans la confusion. Musique de quelqu’un qui plus qu’en son conservatoire, a cru en ce Wagner et ce Verdi, en l’amour de l’un comme de l’autre, de l’un dans l’autre, qu’il avait dans l’oreille. Musique aussi dont on repère l’influence féconde, le modèle vivant dans la musique de conversation de Richard Strauss, qui certes a entendu Wolf-Ferrari (Rosenkavalier est de 1911, Capriccio de 1942) comme dans celle de Puccini, qui l’a entendu aussi (la Fanciulla est de 1912, Gianni Schicchi de 1918). Ainsi, il fécondait de plus grands et plus illustres que lui-même. N’est-ce pas cela, rester actuel ? Non pas attardé, mais neuf et vivant ? On ne demande pas des résurrections systématiques, ni surtout un festival Wolf-Ferrari. Simplement un peu moins de condescendance à son égard de la part des princes et des doctes. Entre ceux qui du XXe siècle lyrique ne veulent que Tosca et Arabella, et ceux qui n’acceptent que ce à quoi Stravinsky et Schoenberg auraient pu donner leur admittatur, il y a eu plus de valide qu’on ne le dit. Il faudra un jour le recenser - ne serait-ce que pour voir jusqu’où va l’ignorance (ou le mauvais vouloir), des princes qui gouvernent notre vie lyrique.

Générosité absolue

Donc, ce 11 février au Théâtre Marigny, elle chantait pour l’association Coline en Ré et les enfants des hôpitaux de Kaboul. Générosité du cœur. Et générosité du programme. De quoi faire sourciller, certes, ceux pour qui l’idéal c’est quelques petits Berg (les Altenberg par exemple), trois Duparc (ou Fauré), quatre Strauss (ou Brahms), enfin Falla (ou Granados), comme les internationales qui essayent le genre noble, le récital. C’est tout sauf un liederabend qu’a offert Sophie Koch, quoique son allemand chanté (deux Schubert et deux Strauss) soit presque meilleur que son français chanté !! C’est un panorama de ce qu’elle sait faire, une sorte d’autoportrait de son aujourd’hui. Avec piano évidemment (l’excellente Sophie Raynaud qui est chef de chant à Vienne, pas moins). Et en panachant librement. De l’opéra : « Nobles seigneurs » des Huguenots, Dorabella, Chérubin de La Périchole (deux airs), Marguerite de La Damnation, Carmen (deux airs), « La pitoyable aventure » de l’Heure espagnole. Et de la mélodie : Berlioz encore (Villanelle et Spectre de la Rose, celui-ci suspendu, timbré et allégé de façon exquise, sans être porté par le cothurne orchestral), Phidylé (le plus difficile sans doute des Duparc, culminant ici avec une récompense de l’attente passionnée, extasiée, qui suggère dans l’aigu des perspectives et des possibilités qui pourraient bien être illimitées), des Poulenc qui ont de l’esprit, donc de la sobriété (ou pour mieux dire : de la réticence, cela même à quoi n’arrivera guère une Américaine dans Poulenc, même surdouée). Tout cela franc, envoyé, sans façons, aussi naturel que peut l’être du chant bien chanté. Ce qu’on mettra hors pair, ce qui ouvre vraiment des horizons ? La fin de Phidylé, tout Cäcilie de Strauss, d’une hardiesse vocale de grand soprano dramatique à l’aise dans ses élans : ce que notre Sophie est peut-être bien en train de devenir, mais lentement, lentement, lentement (on espère).

Bientôt Isolde?

Elle arrivait de Vienne et Munich, où ses partenaires dans Werther ont été Villazon ici, là Alvarez. La dernière fois que nous l’avions entendue, nous pour qui la France ne se limite pas à Paris, c’était dans le Roi d’Ys à Toulouse, en octobre dernier. Sa Margared avalait les obstacles, et il y en a dans ce rôle à part, qui naguère terrifiait une Rita Gorr elle-même. Et on se disait alors que seule la couleur mezzo indubitable de son timbre, sa richesse sanguine, retenaient encore sa voix de s’électrifier, incandescente et d’une toute autre couleur dans l’aigu, carrément soprano. Ce qu’un rôle intégral ne montre pas toujours clairement, un air isolé, une mélodie le révèle. Ainsi, toute la fin de « D’amour l’ardente flamme », avec des allègements, une chaleur émaciée dans sa lumière. Et le Duparc et le Strauss qu’on a dits. Et on se prend à penser : ce qui vient, ce n’est plus forcément la Brangäne attendue, c’est la couleur (et la violence, et la tenue en même temps) d’une Isolde (un jour) que je devine là. Mais pour ça, si ça doit venir, on a le temps.

Ascensionnelle

On a dit Toulouse. Mais c’est qu’on l’y a beaucoup entendue, à Toulouse, elle vit à côté, avec son mari et sa petite fille, et certes ce n’est pas Nicolas Joël qui aurait laissé passer un oiseau de cette qualité, ou ignoré ce que son temps de formation à Dresde a fait mûrir, et aiguillé sur le bon chemin, le meilleur possible. En une saison, elle y a incarné Dorabella (qu’on a vue aussi à Salzbourg, avec Philippe Jordan, autre astre montant, et vrai astre), Mignon, où elle succédait (avec une fibre naturelle plus tendue, plus tragique) à l’élégie plus blonde de Susan Graham, mais aussi le Néron de l’Incoronazione, personnage hardi, autoritaire, maniant presque la cravache, parfait en travesti. Ah les Hosenrölle, comme disent les Allemands, les rôles à culotte ! C’est Oktavian, Le chevalier à la rose, qu’elle va nous offrir ce printemps à Toulouse. Son temps vocalisant et davantage mutin, la Rosine obligée des premières années, c’est derrière elle à présent. Elle pourra y revenir, comme Christa Ludwig revenait à sa Cenerentola, pour vérifier qu’on peut toujours. Mais ce sont des dimensions vocales plus directes, plus exposées qui, inéluctablement, attendent celle qui est aujourd’hui, loin encore de ses 40 ans, la chanteuse française la mieux préparée, et la plus ascensionnelle.

Et c’est rudement bien, Wagner en concert. On se concentre sur l’écoute, on se représente l’action sue par cœur. Si bonne que soit la mise en scène (il est arrivé que ça arrive), elle encombre, elle surimprime à notre écoute de l’accessoire, de l’embarrassant - ici les bords de l’Escaut, la cathédrale, tout ce déploiement meyerbeerien de figuration enfin, dont Wagner était si jaloux. Or que voulons-nous ? De quoi avons-nous vraiment besoin, nous ? Qu’on nous en mette plein la vue comme si on était au temps de Meyerbeer, et que la figuration à l’opéra soit le seul spectacle qu’on ait à se mettre sous la dent ? Non merci. Pour le spectaculaire, on a l’écran, le grand et le petit. Il n’y a pas de décor qui épate durablement, quand un acte dure une heure. Ce qu’on veut, ce sont les personnages avec leurs visages, leur vie de scène, leur interaction. Chez Wagner, cette interaction prend son temps, elle répartit sur des longueurs, pas toujours célestes, des gestes et mouvements parcimonieux. Seule exception : le Ring avec son animation scénique, ses conflits et péripéties, et les Maîtres Chanteurs fourmillants de détails typés, pittoresques. Soit dit en passant, ce sont eux que Chéreau pouvait tenter après son Ring supérieurement réussi, pas Tristan, figé dans sa métaphysique.

Ni chichi, ni star

En décembre, à Bastille, la grève a fait que Tannhäuser s’est trouvé réduit à une mise en espace. Quelqu’un s’en est plaint ? On n’en avait que mieux Goerne et Westbroek incarnés par leur seule voix, l’orchestre d’Ozawa. Donc la musique, le texte et le chant, qui, chez Wagner en soi, sont action. On s’est pressé à Pleyel le 5 février à un Lohengrin annoncé « de concert », et certes ce n’était pas l’Orchestre de la radio néerlandaise, son chef Jaap van Zweden ou la distribution sans star qui attiraient. Il faut donc bien que ç’eut été la musique seule, donnée sans apprêt ni leurres, dans sa suffisance. Ce qui nous changeait du Lohengrin à la Bastille naguère, musicalement secoué (Gergiev), vocalement inégal (et comment ! Heppner et Delunsch, Waltraud Meier et Laffont), alourdi d’assommants tunnels scéniques (la figuration précisément, les chœurs, dont Carsen n’avait rien su faire). Une ovation spontanée saluait déjà la fin de l’acte I de ce Lohengrin sans glamour. Elle s’adressait à Wagner tout nu, mais honnêtement, professionnellement servi, sans chichi et sans star.

Le ténor, oiseau rare

Le ténor wagnérien a toujours été oiseau rare. Depuis Melchior sûrement, Windgassen peut-être - osera-t-on dire un corps en voie d’extinction ? Il doit idéalement combiner juvénilité (sinon, comment la fraîcheur de timbre ?) et maturité, pour ne pas dire longévité. Sinon, comment l’endurance ? Il en faut même à Lohengrin et Walther, rôles non héroïques, mais qui ont à faire au bout de l’acte III le plus gratifiant, mais le plus dur, le plus tenu et tendu en ligne et en tessiture : ce Récit du Graal et ce Chant de Concours que tout le monde connaît par cœur, où tout le monde devient Beckmesser et marque les points (ah oui, mais Thill ici ! Mais Rosvaenge là !! Ou même De Lucia). On savait, notamment par un DVD de Baden-Baden (mise en scène Lehnhoff, Nagano au pupitre) qu’un bel oiseau ténor nous arrivait, Klaus Florian Vogt, ci-devant corniste (comme notre Dalmorès, qui fut Lohengrin à Bayreuth, tout premier Français sur la Colline. Jerusalem, lui, était bassoniste), svelte, joli garçon. Ce qu’on entendait au DVD est une voix un peu d’une autre planète, nimbée d’argent, mais d’un autre âge aussi, avec des irisations d’enfant fervent mais asexué ; voix très haut placée, semblant parfois produite comme en demi fausset (un fausset appuyé certes, résonant) ; évoquant un peu la voix singulière entre toutes de Karl Erb, ce ténor autodidacte à la vibration argentine et lumineuse, qui au-delà de Lohengrin et de Palestrina (qu’il a créé) osera Parsifal (rôle très court d’aigu sans pourtant être barytonnant) mais aussi Tannhäuser (qui, lui, demande tout, le haut, le bas, l’endurance, la violence parfois). Il chantait aussi Huon, Florestan, tous les Mozart et même, de façon allemande certes mais ineffable, Ernesto de Don Pasquale avec Maria Ivogün, alors son épouse : deux fêtes complémentaires de frémissement sonore, rêveur, magique, et haut placé. Son plus grand emploi sera, au finale, l’Evangéliste de la Saint Matthieu, qu’il chantera plus de 300 fois, et quasi jusqu’à ses 80 ans, et qui demande toutes les qualités à la fois (et la flexibilité. Chez un Tannhäuser !).

 Manque à gagner

Vogt a des facilités un peu similaires, émission haut placée, ligne haut tendue. Quand il lui faut plus de véhémence, il métallise le timbre habilement, sans forcer ni pousser. Son répertoire se profile : Bacchus dans Ariadne, le Kaiser dans la Frau, rôles à l’aigu extravagant mais sans véritable endurance. Paul, dans Tote Stadt, posera d’autres problèmes, autrement présent scéniquement, habité et même hanté, ce qui requiert une intensité et une endurance d’une autre espèce. S’il est prudent avec sa voix, et plus encore son parcours professionnel, il pourrait oser le passage à Tristan, comme l’a si bien réussi Robert Gambill partant de guère plus. Mais on ne voit pas en quelle magie pourrait faire de lui Tannhäuser ou Siegfried. Sa placidité souriante, son côté bien coiffé, flatté par l’habit, cachent ce qui dans sa voix est une palette de couleurs et même nuances bien réduite, pour ne pas dire une apathie expressive. En Lohengrin, elle peut passer pour liée à son personnage d’autre monde, mais à des années-lumière de l’éloquence suggestive d’un Erb. On passera vite sur Schulte, Beckmesser exemplaire et durable, mais carrément court de noirceur et noblesse pour Telramund. Encore plus vite sur le Roi de Johansen. Les basses wagnériennes étaient autrefois dites « barbes ». Barbes elles sont toujours. Mais sont-elles basses ? Surprise avec l’Ortrude de Marianne Cornetti, aux Imprécations (avec la dièze) superbes, et même provocatrices : le reste est bien trivial d’accent, incontrôlé d’émission.

Divine Elsa

Très à part est l’Elsa d’Anne Schwanewilms. Ici, ce n’est pas d’un renouveau de génération qu’il faut parler, mais d’un retour à un classicisme du chant, une simplicité et un naturel, des manières vocales ici revécues dans leur honnêteté et porteuses d’une poésie qui transfigure. Quel vrai autre monde, soudain ! Quelle différence ! Rien que sa tenue, robe rouge sans ornement, ses propres cheveux à la fois regroupés et libres, et ce curieux visage attentif où l’émotion se peint à livre ouvert. Mais son chant ensuite, où le mot, suggestif sans être souligné, semble de lui-même produire une légère, discrète mais perceptible recoloration du timbre ! Sa façon qui semble spontanée (mais c’est un secret perdu) de tenir le son, fût-ce impalpablement, jusqu’à la vraie, la pleine fin de la phrase musicale. Elle est de la race de ces Elsas divines qu’on a encore entendues, et d’abord Grümmer, dont elle a la féminité chaste, le rayonnement qui n’éblouit et n’aveugle pas, la ligne et le legato de violoniste, - tout, sauf l’inimitable liquidité luminescente qui ne fut qu’à Grümmer et l’a faite Grümmer. On l’avait admirée à l’extrême en Elettra à Glyndebourne, en Maréchale aussi à la Bastille. Une Maréchale aux mots qui font qu’on écoute. Ce 5 février, elle marquait une différence à quoi la salle a été d’emblée sensible. Sans chichi, sans charisme voulu, sans même un timbre ou une qualité vocale inoubliables, elle démontrait ces vertus devenues l’exception : la musique déjà dans le mot, la phrase qui dans le mot se dessine et se devine déjà, le Mozart qu’il faut savoir mettre dans les Wagner qui le supportent. Un renouveau ? Sans doute pas, hélas, une exception seulement. Mais la bénédiction d’un soir sûrement. Et tant pis pour la mise en scène.

D’abord, en décembre, on ne l’a pas du tout rouvert. Il changeait seulement de direction donc, prétendument, d’âme.

L’Opéra Comique, ç’a été un prestige, mais aussi un temps, un Paris également révolus : Carmen, les Contes d’Hoffmann, Pelléas (n’oublions pas Louise), l’époque Albert Carré. Après 14 peu en restait ; et de ce prestige propre, après 45, autant dire rien sinon, côté orchestre (grâce à des chefs comme Wolff puis Cluytens) une tradition de répertoire et de sonorité ; tradition qui d’ailleurs se perdait année après année, le public demeuré fidèle s’amenuisant. Quand Paris a été soumis à l’électrochoc Liebermann il n’en restait strictement rien. Une dernière poignée de nostalgiques a dû se débander, sans que personne les plaigne. Ils appartenaient au passé, rien qu’au passé, s’applaudissant encore quand on leur donnait Mireille « avec la grande distribution ». Tu parles ! Leur bout du monde était Monique de Pondeau et Edmée Sabran. Des quelques œuvres montées récemment pour l’Opéra Comique, Dialogue des Carmélites (qui y fut créé), Lulu, ce public têtu n’avait rien voulu connaître. Reste pourtant que c’était à Paris le SEUL public qui eût une tradition, une mémoire, et qui savait quelque chose. Car à Garnier c’était pareil, l’éclectisme en plus.

         Vingt-cinq, trente ans suivirent, au long desquels l’Opéra Comique fut soumis à toutes les expérimentations – ces expérimentations de routine dont on voit d’emblée qu’elles sont le fait de politiques qui fondamentalement s’en foutent, mais doivent montrer qu’ils ont essayé quelque chose. La salle Favart, orpheline, située à Paris de façon flatteuse, suscitait des convoitises. Veulent devenir directeurs de théâtre en France, depuis que le théâtre y est subventionné et que le directeur n’a plus à payer une faillite de sa poche, tous ceux qui ne rêvent pas d’être présidents de quelque chose. Cela fait du monde. Mais le projet, là-dedans ? Y a t il eu un projet déclaré, et possible pour l’Opéra Comique ? Voici environ vingt ans, amateur passionné déclaré d’un ton français d’Opéra Comique (du Comte Ory jusqu’à Messager et même Reynaldo), fort d’ailleurs d’une réputation et d’une compétence démontrées lors de son directoriat à Lyon, Gardiner fut virtuellement candidat. Lui du moins avait un projet. Mais il n’y aurait pas même pas rêvé à moins d’un orchestre et d’un choeur en propre à lui assurés, et pour son seul théâtre. Car cela n’a aucun sens de prétendre faire vivre un théâtre avec une individualité à lui, si d’abord et en tout cas, toute question de répertoire mise à part, on ne le dote pas des masses propres à en assurer la vie musicale. Faute de quoi c’est un garage qu’on crée aux mêmes grands frais (administration d’autant plus gourmande, nuée des conseillers y émargeant). On y affichera telle production au goût (ou copinage) du maître des lieux, forcément éclectique, somptuaire, et d’abord parisienne. Unique ligne directrice proclamée, la qualité, ce qui est une prétention, pas une ligne directrice. Remarquons qu’un tel théâtre, Paris en était doté tout ce temps-là, et c’est le Châtelet, très heureux sans orchestre ni chœurs (ni les grèves, ni la gestion de budget et de personnels qui va avec), pouvant inviter ce qu’il y a de mieux, pour un « festival permanent ». Avec sa capacité une fois et demie celle de Favart, le Châtelet a brillamment rempli ce programme, sous les directions Cartier et surtout ensuite Lissner puis Brossmann. Gardiner fut amplement associé à cette époque de prospérité, de la Damnation de Faust (1990) jusqu’aux Troyens (2003). Notons pourtant que cette collaboration de toute façon cessait, pour cause de surcoût. On ne dira pas (mais certains savent) ce que le Châtelet a perdu quotidiennement, sur les trente jours du mois, avec cinq salles de Troyens pourtant combles. C’est qu’un orchestre et des chœurs de luxe invités, importés, séjournant là, coûtent beaucoup. C’est ce surcoût qui fit capoter, d’avance, le projet d’une Carmen au Châtelet avec les mêmes, conçu pour 2007. Il n’est pas inutile de noter que cette Carmen doit se jouer finalement à l’Opéra Comique en 2009, et c’est autour de ce sauvetage que s’est constitué une sorte de « projet Gardiner » qui a conduit à rouvrir l’Opéra Comique veuf de Savary (atteint par la limite d’âge) avec l’inattendue Etoile de Chabrier, enfant chéri de Gardiner depuis Lyon (et que Zurich tout récemment montait pour lui) : à peu près la dernière œuvre à laquelle, sauf à piocher à l’aveuglette dans un chapeau, on aurait pensé pour inaugurer une ère typique à l’Opéra Comique. Carmen (qu’il a évidemment fallu redistribuer) suivra donc en 2009, le Châtelet l’ayant montée quand même entre temps, devant louer (sans doute pour un maximum) la production berlinoise de Kusej, et Minkowski tenant lieu de Gardiner. Notons, oui, notons bien cela. Une Carmen jugée trop onéreuse (l’orchestre, les chœurs) pour un théâtre de 2000 places va être donnée avec eux précisément dans une salle de 1300, ce qui n’est pas économiquement raisonnable ; et pour cinq représentations, ce qui sur Paris est absurde. Il est vrai qu’on ne peut reprendre le spectacle sans le chef et ses troupes, ça aurait l’air de soldes.

         N’ayant été en rien consulté ni sur le devenir de l’Opéra Comique ni sur son avenir, aimant en outre Gardiner comme on fait, on se sent à l’aise pour dire que de toutes les formules pour l’Opéra Comique, celle choisie (et comment choisie ? par qui choisie ? après quel appel d’offres dont les conditions légales n’auraient pas été en dernier ressort respectées) est de toutes celle qui a le moins de sens. Si on veut créer (recréer) un lieu lyrique ‘de prestige’ à Paris, soit, mais qu’on le dise en clair. Qu’on le donne alors à un patron musical assisté d’un directeur artistique (plus les financiers administratifs qu’il faudra), qu’on lui recrute et budgète un orchestre et un chœur à plein emploi, qu’à ceux-ci on assigne l’opéra français comme mission et domaine, dans les limites du moins de la capacité de la fosse et de la scène (le baroque français, très fortement opéra-ballet, ne se déploie-t-il pas mieux à Garnier ?). Mais le confier à des gens de théâtre certes de terrain, dont le goût pour l’art lyrique peut être vrai, sans pour autant garantir une compétence, pour y accueillir les meilleurs en ceci, puis les meilleurs en cela, de Lully à Hérold, avec toute la jolie sauce rhétorique qu’on peut mettre à côté (spectacles, concerts, causeries en marge d’une Etoile, ou d’un Cadmus), cela peut faire un coup, tel que Pompidou et Jacques Duhamel en avaient tenté un à l’époque en appelant Liebermann pour qu’il démontre si oui ou non l’Opéra de Paris, l’opéra à Paris valaient d’être sauvés (à supposer que la vie lyrique, les virtualités de public à Paris aujourd’hui soient comparables à celles de 1972, qu’il y ait aujourd’hui le même argent pour la culture, pour cette culture-là ; qu’enfin les Deschamps soient Liebermann). Mais ce n’est pas à long terme une promesse de solidité, ni même d’identité.

         L’Etoile, montée en décembre, n’a hélas que trop fait apparaître le malentendu et, déjà, les lézardes. Gardiner a joué pour lui, égoïstement, hédonistement, divinement, pour montrer quelle merveilleuse partition ça peut être, stoppant par la grâce de ces instants de musique (évidemment discontinus) une possible action scénique qui, elle, se doit d’être continue et selon son rythme propre, ce qui au théâtre est la  priorité absolue. Conduite autocrate, où s’est trouvée engluée scéniquement même une chanteuse aussi intuitive et diverse comme actrice qu’Anne Catherine Gillet. Volontarisme face auquel Deschamps metteur en scène, tout directeur du théâtre qu’il est par ailleurs, n’a rien à proposer. D’abord, Gardiner connaît l’Etoile et ses ressources mieux que lui ; il pèse davantage quand il veut et décide ; et puis c’est lui qu’on a présenté comme sauveteur et même sauveur, homme indispensable d’un Opéra Comique trop longtemps savarysé, et il agit comme tel. Résultat : du trop beau, de l’inutilement beau côté fosse (qui eût sans doute embarrassé Chabrier lui-même) et côté chœur (le fini de l’exécution, digne de Vêpres de Monteverdi en effet, nuisant ici au pointu, à la force de frappe) ; de l’indécis, du pas osé, de l’intimidé côté scène, ou même Ouf 1°, pourtant impossible à manquer quoi qu’on ose y faire, ici n’ose rien. Un spectacle qui tombe à plat. Et la crédibilité du projet d’emblée discréditée.

         Le malheur est qu’au même moment la très modeste et largement moins bien dotée troupe ‘les Brigands’ montrait avec Arsène Lupin Banquier ce qu’un vrai esprit de troupe cohérent et de la verve suffisent à donner de vie et de consistance à une œuvre  de l’esprit français, même mineure. Et qu’un mois plus tard Savary au Théâtre de Paris, avec ses moyens désormais propres, nous rappelle avec son  Don Quichotte contre l’Ange Bleu la loi vraie du théâtre, lyrique ou pas, qu’il connaît et pratique comme personne à Paris : qu’on n’additionne pas des talents antipathiques les uns aux autres, ni des visions incompatibles. Qu’en revanche tous en scène et en musique peuvent et doivent le même jeu, et si possible dans l’enthousiasme.